5 От редколлегии

Многообразные материалы второго тома, охватывающие широкий круг вопросов эстетики кино, над которыми С. М. Эйзенштейн работал в 1923 – 1940 годах, группируются по трем разделам.

В первом разделе в хронологическом порядке публикуются исследования, посвященные крупным проблемам киноискусства: цикл работ о монтаже, программа преподавания режиссуры во Всесоюзном государственном институте кинематографии, далеко выходящая за рамки учебно-методического документа, выступление С. М. Эйзенштейна на творческом совещании 1935 года, расширенное и подготовленное автором к печати, а также наиболее значительные статьи по общим вопросам эстетики фильма.

Во втором разделе читатель найдет статьи и заметки разных лет, в том числе дискуссионные, которые большей частью были написаны по тому или иному конкретному поводу и дают представление о творческой лаборатории С. М. Эйзенштейна, эволюции его взглядов и его полемическом темпераменте.

В третьем разделе — «Приложения», — публикуется «Заявка» («Будущее звуковой фильмы»), подписанная С. М. Эйзенштейном, Вс. И. Пудовкиным и Г. В. Александровым; перевод доклада, прочитанного С. М. Эйзенштейном на английском языке во время его заграничной поездки, и фундаментальное, но незаконченное исследование С. М. Эйзенштейна «Монтаж», недавно обнаруженное в его личном архиве.

Все содержание тома, несмотря на группировку по разделам в соответствии с характером публикуемых материалов, представляет собой единое целое; вместе с тем второй том неразрывно связан с третьим, в котором печатаются теоретические труды, написанные С. М. Эйзенштейном в последний период его жизни.

Принципы подготовки текстов те же, что и в первом томе.

При публикации исследования «Монтаж» ввиду его фрагментарности и отрывочности купюры текста (незаконченные фразы, черновые записи и т. п.) 6 не отмечаются и не оговариваются; не вставленные автором варианты и дополнения (иногда довольно значительные) даются в основном тексте в острых скобках.

Ввиду того что второй том содержит теоретические работы С. М. Эйзенштейна, к каждой из них кроме чисто справочного комментария дается небольшое вступление, которое кратко характеризует место и значение публикуемой работы в теоретическом наследии С. М. Эйзенштейна.

Все археографические работы по тому проведены ЦГАЛИ.

В подготовке незаконченной рукописи «Монтаж» приняла участие В. А. Мильман.

Переводы иностранных текстов сделаны П. М. Аташевой, В. Д. Линде и Н. В. Снытко, подбор иллюстративного материала — П. М. Аташевой

Именной указатель составлен Ю. А. Красовским.

7 И. Вайсфельд
ХУДОЖНИК ИССЛЕДУЕТ ЗАКОНЫ ИСКУССТВА…

Изобретение кинематографа не просто обогатило человечество новым техническим достижением, разновидностью искусства; оно обозначало гораздо большее. Появление экранного изображения, подобно открытию книгопечатания, определило новые возможности в познании человеком мира, в развитии новых способов исследования действительности. Как известно, возможности кино высоко оценивал В. И. Ленин. Еще в 1907 году Владимир Ильич прозорливо предсказывал, что «когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс».

Десятилетия истории кино показали, что киноаппарат способен наблюдать и сопоставлять, что экран способен передавать чувства, размышления художника. Не случайно Горький назвал изобретение Люмьера удивительным, «еще раз доказывающим энергию и пытливость человеческого ума, вечно стремящегося все познать», не случайно Лев Толстой высоко ценил кино и намеревался писать сценарий.

В первых оценках природы фильма подчеркивались новые качества объектива и экрана. «Киноглазом» назвал его режиссер Вертов, «видимым человеком» — теоретик Бела Балаш.

Эти попытки определить в кратких формулах особенности фильма и возможности киноаппарата выражали потребность в теоретическом осознании сущности нового искусства.

Вместе с возникновением и развитием искусства кино неизбежно должна была возникнуть и его теория, способная обобщить творческий опыт и наметить перспективы движения вперед. Эту задачу выполнило советское и передовое зарубежное киноискусство и наиболее полно — великий мастер режиссуры и исследователь, чьи достижения составляют гордость мировой культуры, — Сергей Эйзенштейн.

В кинематографе он видел «кусок грядущей эпохи коммунизма», такую область культуры, которая помогает человечеству в решении генеральных задач эпохи.

В статье «Перспективы» С. Эйзенштейн писал о том, что необходимо:

«Вернуть науке ее чувственность,

интеллектуальному процессу его пламенность и страстность.

8 Окунуть абстрактный мыслительный процесс в кипучесть практической действенности.

Оскопленности умозрительной формулы вернуть всю пышность и богатство животно ощущаемой формы».

Как видим, задачи, которые рисовались в воображении молодого Эйзенштейна, далеко выходили за рамки киностудий, просмотровых залов кинотеатров! Кинематограф — это испытательное поле для художников, ученых, исследователей, другими словами, — всеобъемлющее средство научного и художественного освоения действительности.

Колоссальный масштаб научной задачи определил и масштаб теоретической работы Эйзенштейна. Об ее внутреннем содержании читатель получит известное представление по второму и третьему томам, в которых публикуются его исследования.

Но этим не исчерпывается теоретическое наследие Эйзенштейна. За рамками настоящего издания «Избранных произведений» остаются еще многие статьи, стенограммы лекций, прочитанных во ВГИКе на протяжении пятнадцати лет, планы и черновые наброски новых трудов. Кроме того, немало наблюдений и выводов теоретического характера и в остальных томах данного издания, в которых публикуются мемуары, критические и публицистические выступления, статьи о мастерах и фильмах.

Большое количество работ Эйзенштейна по мере их написания публиковалось в советской печати и на разных языках в разных странах. О них спорили, и в то же время они служили творческой практике. Пожалуй, нет ни одного прогрессивного кинематографиста мира, который не считал бы Эйзенштейна самым авторитетным представителем теоретической мысли в киноискусстве, классиком не только режиссуры, но и научного творчества.

Теоретическое наследие Эйзенштейна многообразно: статьи, исследования, дневники, заметки, лекции. Оно неотделимо от всей творческой биографии этого художника. Бывали времена, когда постановка картин определяла строй жизни Эйзенштейна, а теория служила как бы продолжением его режиссерской жизни (двадцатые годы); бывало и иное: основное внимание уделялось научным исследованиям, а им сопутствовала разработка сценарных или режиссерских замыслов (1932 – 1936, 1938 – 1940, 1945 – 1948 гг.) Но, так или иначе, теория всегда была родной стихией Эйзенштейна.

О его научных изысканиях со временем несомненно будут написаны не одна статья, диссертация, книга. Сейчас, во вступлении к публикации теоретических сочинений, можно напомнить лишь о некоторых характерных особенностях Эйзенштейна — ученого, исследователя.

* * *

Порой трудно провести грань, начисто отделяющую Эйзенштейна-художника от Эйзенштейна-ученого.

«На долю нас, советских кинорежиссеров, — писал он, обозревая пройденный советским кино путь, — выпала задача не только делать фильмы, но еще и осознавать, строить и формулировать первичные принципы кинематографической культуры и эстетики вообще» («Неравнодушная природа»).

В построении и формулировании этих первичных принципов ему помогало прекрасное знание трудов Маркса, Энгельса, Ленина. К ним он обращался как к своим учителям и лучшим друзьям. Каждая публикация их неизвестных работ становилась событием в жизни Сергея Михайловича. Из новых публикаций особенно глубокое впечатление на Эйзенштейна произвели «Философские тетради» Ленина. Эта книга сделалась для него настольной. (На основе ленинских мыслей о диалектике построена, например, «Программа преподавания теории и практики режиссуры».)

С полным правом, с вполне понятной гордостью Эйзенштейн, анализируя в «Автобиографии» свой путь, писал, что советский строй дал ему 9 самое нужное: метод, твердую философскую базу для теоретических исканий.

Одержимость Эйзенштейна теорией была широко известна среди кинематографистов.

Но глубоко ошибается тот, кто полагает, что Эйзенштейн создавал фильмы как иллюстрации к заранее разработанным научным схемам, что искусство для него было лишь подопытным исследовательским материалом. Так могли думать люди, не знающие фактов.

Эйзенштейн поставил картину «Броненосец “Потемкин”» в 1925 году. Свое первое исследование, посвященное этому фильму, он написал в 1938, второе — в 1945 году («Органичность и пафос композиции “Броненосца "Потемкин"” и “Двенадцать апостолов”»), то есть через тринадцать и двадцать лет после выхода на экран анализируемого произведения.

Бесспорно, Эйзенштейн, разрабатывая замысел, руководствовался определенными эстетическими принципами. Но в процессе съемок он продолжал поиски, теоретическое значение которых ему становилось ясным позднее. Эйзенштейну чрезвычайно дорога была картина «Старое и новое». Но только через пятнадцать лет после ее выхода на экраны он, обращаясь к прошлому опыту, приходит к интереснейшим эстетическим выводам, публикуемым в третьем томе. Запомним: через пятнадцать. А что было в период работы над фильмом?

«В период работы над фильмом, — говорит Эйзенштейн, — на ум меньше всего лезли формальные задачи или приемы, а весь… пафос творчества был направлен лишь к одному — всеми возможными и невозможными средствами поднять до пафоса, казалось бы, серую и обыденную с виду сельскохозяйственную тему, которая, однако, в самой сущности своей несла наиболее патетическую идею создания колхозного строя» («Пафос» — см. т. III).

Бывало и иное: Эйзенштейн разрабатывал теоретические и творческие задания, которые только предполагал сознательно осуществить в своих сценариях и фильмах. Он, например, является автором теперь достаточно известной теории внутреннего монолога, согласно которой на экране можно изображать не только действия, поступки, события, но и внутреннее состояние героя, ход его мыслей, движение чувств, борение противоречивых начал.

Замысел «внутреннего монолога» изложен в статьях «Родится Пантагрюэль» и «Одолжайтесь!», публикуемых в настоящем томе. Что касается творческой разработки этой проблемы, то она, в сущности, только начата была Эйзенштейном, когда он приступал к экранизации романа Драйзера «Американская трагедия» (см. статью «Одолжайтесь!» и комментарии к ней); стремление передать «внутренний монолог» выражено и в некоторых других его замыслах. Однако Эйзенштейн не создал картины, в которой воплотилось бы намеченное им теоретическое положение. Творческая идея, увлекшая его, самостоятельно и независимо от него осуществлялась другими мастерами — как советскими (например, Довженко — «Поэма о море» и «Повесть пламенных лет»), так и некоторыми зарубежными.

Характерной для Эйзенштейна была также разработка научных проблем в ходе написания сценария и постановки фильма. Так, работа над «Александром Невским» и неосуществленным сценарием «Ферганский канал» помогла Эйзенштейну сформулировать ряд важных положений, связанных со звукозрительным монтажом.

Эйзенштейн был не рационалистом, распределяющим мир эмоций по полочкам затвердевших догм, а художником, который исследует законы искусства — исследует с такой же фанатической преданностью идее, с какой задумывает и снимает фильмы. Ничто не было так враждебно Сергею Михайловичу, как равнодушие и его высшая ступень — самодовольство.

Но было бы неправильно утверждать, что Эйзенштейну всегда удавалось достичь гармоничного слияния научного творчества и творческой практики. 10 В иных случаях темперамент исследователя преобладал над силой художника, и тогда логическое построение ослабляло эмоциональное напряжение действия, оттесняло образное начало на второй план. Однако эти противоречия не могут изменить общей оценки Эйзенштейна-ученого. Он относился к числу тех исследователей, для которых научное творчество требует полной самоотдачи, самовозжигания. Для Эйзенштейна не было такого момента бодрствования, когда останавливается мысль. Даже в состоянии, когда могло бы охватить отчаяние, растерянность, вспыхивает неожиданный, неоформленный, дерзкий замысел исследователя.

От переутомления за монтажным столом у Эйзенштейна однажды наступила временная слепота — частичное выпадение зрения. В темноте выступал лишь один видимый предмет — яркий, движущийся зигзаг.

И что же?

В это мгновение он анализирует линии движения зигзага. Он вспоминает, что эти линии чем-то напоминают роспись… очень ранних перуанских сосудов!

На другой день книга об искусстве Перу перекочевывает с полки его библиотеки на письменный стол. Выясняется, как создавалась графика перуанских сосудов. Устанавливается взаимосвязь рисунка с психологией художника, с его состоянием в момент творчества. Возникает своеобразная цепная реакция парадоксальных сопоставлений, которая мчит мысль исследователя через толщи наслоений культур, традиций, эпох, чтобы озарить молнией открытия непознанный материал.

Впоследствии такие наблюдения, кажущиеся случайными, внешними, формальными, сопоставлялись с другими. Происходил отсев, переплавка отобранного материала; дневниковые записи и импрессионистические наблюдения уступали место более продуманным и глубоким обобщениям. Но и «вспышки», подобно сопоставлению графики перуанских сосудов с линией движения, видимой человеком в момент крайнего напряжения, не проходят бесследно. Они выражают одно из частных проявлений того высокого пафоса мыслей и чувств, какое отличает большого исследователя и художника.

Другой пример. Режиссер обратил внимание во время одного из парадов в Москве на японского военного атташе. Он смотрел в небо, на новые, поразившие его истребители. Самурайская этика требовала абсолютной непроницаемости. Лицо потрясенного атташе было как каменное. Но руки! Руки за спиной двигались, скрытые жесты были предельно выразительны. Руки и неподвижное лицо дипломата вспомнились Эйзенштейну однажды во время посещения им зоосада в Алма-Ате при виде барса — холодные глаза и непрерывно движущийся хвост. Было это в период работы над «Иваном Грозным». У режиссера возникает неожиданное сравнение с Басмановым, роль которого исполнял актер Михаил Кузнецов. Эйзенштейн посылает актера в зоосад: изучай повадки барса, пригодится для «Ивана Грозного».

Теоретические изыскания были для Эйзенштейна жизненной потребностью, они захватывают его целиком.

Часто казалось, что материал давался Сергею Михайловичу сам собой и шел он навстречу научным открытиям с пушкинской легкостью, веселостью, озорством.

Источник научного вывода для Эйзенштейна чаще всего — живое впечатление, наблюдение, поставленное в связь с другими по сходству или по контрасту, проверенное жизненным и художественным опытом.

Читателю первого тома настоящего издания «Избранных произведений» известен эпизод в школе прапорщиков, где служил совсем молодой Эйзенштейн. Напомню этот эпизод. Строится мост. Масса людей, передвижений, кажущихся постороннему глазу хаотичными. Из хаоса постепенно вырисовываются конструкции — четкие, стройные. Главным в этой беспорядочной картине стройки оказались размеренность, расчет пространства и времени, взвешенные до минут и секунд. Отметив это, Эйзенштейн восклицает:

11 «Да, черт возьми! — разве не это лежит в основе слияния разнообразных объектов среды и людей, бытия и поступков, движения и времени — и в фильме в целом, и в сочетаниях его фрагментов — монтажных кусков…»

Живое впечатление, переживание вызывает вспышку, внезапную реакцию, остроту видения, которые помогают прийти к верному обобщению. Нои сама вспышка, какой бы неожиданной она ни казалась, возникает на почве предварительных накоплений знаний, наблюдений.

* * *

Эйзенштейн писал статьи в связи с конкретной производственно-педагогической или научно-творческой задачей — необходимостью разобраться в проделанной работе, составить программу для института, выдвинуть подсказанную практикой теоретическую проблему, откликнуться на последнее кинематографическое событие, наметить рабочую гипотезу, подлежащую проверке на съемочной площадке, за монтажным столом.

В своей теоретической работе, как и в творческой практике, Эйзенштейн, устремляясь вперед, писал и говорил о том, что будет.

Не всеми это признается правильным. На дискуссии о роли печати во время Международного кинофестиваля в Москве в 1959 году одним зарубежным критиком высказывалась иная точка зрения: критика, теория должны идти вслед за художественной практикой. Иначе — «подхлестывание» искусства!

Утверждение, что теория и критика идут лишь вслед художественной практике, часто служит оправданием их вялости, пассивности, равнодушия к интересам искусства. Встречаются авторы эстетических работ, которые ощущают себя не участниками общего дела, а судьями, оценивающими чужие прегрешения или успехи.

Куда как ближе нам пусть и прямолинейно выраженная, но понятная в устах художника мысль Леонардо да Винчи: «теория — капитан, практика — солдаты».

Я думаю, что леонардовский капитан повел бы себя, как командир из знаменитой сцены с картошкой в фильме «Чапаев»: он мог быть впереди колонны, в рядах или идти вслед за бойцами — в зависимости от обстановки и задачи.

(Впрочем, сама жизнь Леонардо да Винчи дает объяснение его формуле: он и художник и ученый; его пример — живой и для нас.)

Многие высказывания Эйзенштейна опережали время.

В наши дни дискутируется вопрос о «вариоэкране» — экране с изменяющимся масштабом, а в 1931 году Эйзенштейн выступает в США с блестящей речью, в которой предсказывает будущность новому явлению и говорит о реальных его возможностях («Динамический квадрат»).

Как только появились первые примитивные телевизоры, Эйзенштейн пишет о преимуществах этого зрелища, и с цитирования его мыслей не раз начинались в наши дни статьи об особенностях телевидения.

«Заявка» о звуковом кино была написана Эйзенштейном, Александровым и Пудовкиным в 1928 году (см. Приложения), то есть за три года до выхода нашей первой полнометражной «говорящей» звуковой художественной картины «Путевка в жизнь». В эти годы на Западе самым модным было писать о гибели — с появлением звука — кино как искусства. У нас раздавались такие же голоса. И на этот раз Эйзенштейн и его товарищи пошли против косности. И невооруженному глазу легко сейчас обнаружить упущения, пробелы в «Заявке». Но разве в этом ее суть? Суть — в смелом «взламывании» рутины, в творческом порыве художников, которые шли навстречу трудностям непонятого, еще не познанного искусства!

Внутренний монолог, «вертикальный монтаж», цветовое кино — все это эстетические проблемы современного для Эйзенштейна кинематографа и кинематографа будущих десятилетий.

12 Иные кинематографисты считали, что все эти броски в неизвестное — блажь Эйзенштейна, что его теоретические изыскания вряд ли нужны. Даже Сергей Васильев, ученик Эйзенштейна, один из создателей фильма «Чапаев», упрекнул учителя в том, что он теряет время в кабинете. В ответ на это учитель сказал ученику:

«… если я сижу и работаю в кабинете, то это для того, чтобы ты не терял времени в кабинетах, а мог бы и дальше делать столь замечательные картины, как твой “Чапаев”.

Известен разговор о “башне из слоновой кости”. И если уже говорить о слоновой кости, то позвольте мне поселиться не в башне, а считать, что я живу в одном из бивней, которыми нужно пробивать те темы, которые есть в кинематографии. … С этого момента я включаюсь на работу в два бивня — в производственный и теоретический».

Таковы некоторые психологические черты Эйзенштейна-ученого.

Каково содержание его теоретической работы, каков круг интересов Эйзенштейна-ученого?

Читатель, ознакомившись с публикациями второго и третьего томов, получит ответ на этот вопрос. Комментарии помогут ему составить представление об обстановке, в которой была написана та или иная работа, и о месте данного исследования в общей системе творчества режиссера. Здесь мы вкратце остановимся на некоторых общих вопросах, важных для ориентации в теоретическом наследии Эйзенштейна.

* * *

Творческий процесс — сложнейшее явление во всех искусствах, в том числе и кино. В этом процессе значительна роль индивидуального видения, склада характера, случайности.

На этом основании идеалистическая наука объявляет художественное творчество непознаваемым, объективные закономерности — немыслимыми. Например, по Бенедетто Кроче, искусство — воплощение первобытной наивности, охватывает лишь сферу чувств, воображения, но не связано с предметным миром самой действительности. Законы и искусство — понятия, по Кроче, взаимоисключающие. Американский литературовед Дж.-Э. Спингар, опираясь на Кроче, писал: «… мы покончили с жанрами или “родами”, с комическим, трагическим, возвышенным и целым сонмом туманных абстракций… со всякими рассуждениями об искусстве с позиций нравственности… с трактовкой искусства как некоей социальной или культурной категории» (цит. по кн.: К. Гильберт и Г. Кун, История эстетики, М., 1960, стр. 571).

Стихия нигилизма, культ подсознательного типичен для буржуазной эстетики в еще большей степени сейчас, чем во времена Эйзенштейна. Буржуазному субъективизму Эйзенштейн противопоставил марксистский метод научного познания объективных закономерностей в художественном творчестве.

Не ограничиваясь рамками кинематографа, Эйзенштейн анализирует общие черты, присущие разным искусствам, сопоставляя их с законами человеческого мышления, поведения. В наше время, когда существуют новые науки (кибернетика, биофизика, астроботаника и другие), когда возникают новые синтезы исследовательской мысли (например, лингвистика ищет связей с кибернетикой, математикой), надо особенно высоко оценить стремление Эйзенштейна разрушить перегородки, отделяющие кино от всех других областей художественного и научного творчества. В процессе исследования кино он также искал новые научные синтезы, глубокие обобщения.

В речи на Всесоюзном творческом совещании в 1935 году, где обсуждались актуальные проблемы развития советского киноискусства, Эйзенштейн делится с друзьями мыслью о двуединости произведений современного 13 искусства: «Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения» (стр. 120 – 121 настоящего тома). Эта мысль в свое время вызвала немало споров и опасений, в том числе и у автора этих строк: не рассматривает ли Эйзенштейн первобытное чувственное мышление как нечто неизменное, статическое? Не означает ли вознесение человечества к высшим идейным ступеням сознания также известного изменения и сферы чувственного восприятия?

Эйзенштейн внимательно прислушивался к тревожившим его оппонентов вопросам и возражениям, в ходе работы он видоизменял, совершенствовал первоначальные наброски, формулировки, чтобы достичь главной цели — глубже проанализировать природу, истоки творчества.

Он подчеркивал, что излагает не свой личный опыт, не направление поисков того или иного художника, а «забирается в вопросы природы явлений, то есть в область, в равной мере нужную любому жанру построений внутри нашего единого и общего стиля социалистического реализма» (стр. 123 настоящего тома).

Анализ исходных моментов, определяющих чувства и сознание, необходим для того, чтобы достичь еще большего совершенства киноискусства, классической гармонии содержания и формы и для того, чтобы отсечь чужеродное, ошибочное, наносное.

Анализ исходных моментов, определяющих взаимодействие и слияние в художественном произведении чувственного восприятия и логической основы, необходим был, по мысли Эйзенштейна, для того, чтобы достичь классической гармонии содержания и формы в современном советском киноискусстве:

«… при превалировании одного или другого элемента — произведение неполноценно. Упор в сторону тематически-логическую делает вещь сухой, логической, дидактической. Бесславной памяти “агитпропфильм” (Эйзенштейн имеет ввиду ряд скороспелых, примитивных, лишенных художественной убедительности картин, выходивших на экран в начале тридцатых годов. — И. В.) именно таков. Но и перегиб в сторону чувственных форм мышления с недоучетом тематически-логической направленности — столь же роковое явление для произведения: произведение обрекается на чувственный хаос, стихийность и бредовость. Только на “двуедином” взаимопроникновении этих направленностей держится подлинное напряжение, единство формы и содержания» (стр. 121 настоящего тома).

На этом примере видно, как эстетические проблемы увязывались Эйзенштейном с живой кинематографической повседневностью. Он восставал против «бредовости» идеалистического подхода к искусству, критиковал и конкретные недостатки, ошибки вульгаризаторского характера в практике наших киностудий, и оружием в этом ему служила теория.

Изучение общих закономерностей природы искусства обогащало теорию кино и одновременно преследовало творчески-практические цели.

Эйзенштейн намечает грандиозный план исследований по этапам: физическое движение (переживание) — движение сознания (образ и характер) — движение действия (драма), для того чтобы установить, как каждый из них и все вместе воплощают отражение социального конфликта и движение в противоречиях действительности в целом. (План этот частично воплощен в незавершенной работе «Монтаж», публикуемой в Приложениях.)

Эйзенштейн считал, что творческая молодежь должна не просто получить эмпирическую сумму знаний, приобрести профессиональные навыки, но постигать самую суть творческого процесса.

14 В лекции во ВГИКе (архив ВГИКа 14 169, стр. 31) он говорил о трех фазах каждого творческого акта.

Главная (срединная) фаза — это вдохновение, искра, вспышка. Вы внезапно ощущаете, говорил Эйзенштейн, то задание, которое перед вами возникает. Срединная фаза — это фаза ощущения.

В основе ощущения — мастерство мгновенного отбора решения. Творческое озарение, писал Эйзенштейн в «Программе преподавания теории и практики режиссуры», — «есть не более как сжатый в мгновенность процесс отбора решения, наиболее отвечающего данным частным условиям. Четкое осознавание этих определяющих условий и умение находить разрешение, им отвечающее, — суть основы техники режиссерского мастерства».

Фазе вспышки, озарения предшествует фаза приготовления, зарядки, воспитания себя, для того чтобы быть способным на эту внезапность реакции, на это непосредственное увидение и озарение. (На этой стадии, отмечает Эйзенштейн, огромное значение для кинематографистов имеет опыт Станиславского.)

Наконец, третья фаза — композиционное воплощение увиденного.

Это членения не механические. И здесь Эйзенштейна увлекала «подвижность метода, а не несгибаемость канона». Он стремился проанализировать рациональное и чувственное начало, определяющее быстроту реакции художника на внешние проявления, способность воспламениться, пережить состояние опьянения творчеством, психофизиологические основы вдохновения. Немало метких, новых, плодотворных наблюдений, связанных со второй фазой, разбросано по страницам произведений Эйзенштейна настоящего тома, в лекциях, прочитанных во ВГИКе, и в работах последних лет («Пафос», «Неравнодушная природа»). Но вторую фазу Эйзенштейн не изолирует от стадии «приготовления» художника. Эйзенштейн рассматривал эту проблему как огромный, многосторонний комплекс идеологического, психофизического, художественного, производственно-трудового воспитания, основанного прежде всего на активном участии мастера в преобразовании жизни, активном творческом познании действительности.

Эйзенштейн был яростным противником субъективизма, идеалистического, типично буржуазного противопоставления личности обществу. С другой стороны, Эйзенштейн был непримирим к вульгарному примитивизму, всяким попыткам низвести творчество к сумме упрощенных, рациональных признаков, лишенных образности.

Исследуя фазу воспитания, подготовки, Эйзенштейн, так же как и при анализе второй фазы, выяснял для себя объективные, закономерные основы творчества. Для этого необходимо было обращение к смежным наукам — к учению Павлова, к психологии, к биологии, к физике. Все новое, что появлялось в этой области, немедленно шло на вооружение исследователя. Например, говоря об экстазе, о «многоступенчатости» накопления чувств, настроенности, подготовляющих этот взлет — «выход из себя», Эйзенштейн на одной из лекций разбирает (разумеется, не сводя к примитивным аналогиям) вопрос о… сложных ракетах, способных полететь за пределы земной атмосферы.

Сейчас естественно говорить о «стыке» наук. Мы воочию убеждаемся, какие это приносит открытия в кибернетике, космическом ракетостроении, создании синтетических материалов, проникновении в тайны живой клетки. Необходимость такого сближения остро ощущал Эйзенштейн; он писал около двух десятилетий тому назад о том, что ранее непролазно противостоящие друг другу сферы принципов, которые лежат в основе физики и биологии, все более смыкаются.

Наблюдения, исследования Эйзенштейна, посвященные второй фазе творчества — «вспышке», необычайно интересны, они тревожат и толкают мысль вперед; но все же это только фрагменты, это как бы части грандиозного, но не завершенного архитектурного ансамбля.

15 Наибольшей полноты Эйзенштейн успел добиться в разработке третьей фазы — композиционного воплощения замысла. Здесь можно уже говорить об известной научной системе. Она включает теорию монтажа, изобразительное решение фильма, основы взаимодействия кино со смежными искусствами и литературой, процесс образования синтетического целого, то есть фильма. Таковы некоторые элементы теории творчества, которая разрабатывалась Эйзенштейном.

В соответствии с общей методологической установкой Эйзенштейн намечает контуры исследований, посвященных важнейшим проблемам киноискусства. Остановлюсь на некоторых из них.

Общая теория образности фильма — основа познания закономерностей жизни и выражения их в закономерностях произведений искусства и литературы. Эта теория охватывает композицию сценария, монтаж, проблему выразительного проявления (см. «Программу преподавания теории и практики режиссуры», цикл статей о монтаже).

Общая теория восприятия киноискусства: активность воздействия произведения киноискусства на аудиторию и активность участия зрительской аудитории в восприятии фильма, взаимодействие и слитность этих процессов. На первых порах, например в статье «Монтаж аттракционов», Эйзенштейн исключает образность из сферы взаимодействия. В этой статье находят отражение схематизм, безобразность, пропагандировавшиеся в литературе (журнал «Леф»), театре (ряд высказываний деятелей «левого театра»), изобразительном искусстве и т. д.

Но, читая работы разных лет, мы как бы сопереживаем с Эйзенштейном процесс поисков.

Меняется жизнь, ставятся новые конкретные задачи социалистического строительства, растет культура, молодые мастера обретают зрелость, уверенность, мастерство. Броские лозунги ранних статей-манифестов, не выдержав проверки временем, отпадают, исправляются ошибки. Приведу примеры. На первом этапе кинематографической работы Эйзенштейн склонен был в образности искусства видеть устаревший пережиток старой эпохи. В статье «Монтаж аттракционов» он опровергал образность с «аскетической абстрактностью» (как сам он это называл позднее).

«Мы требуем, — писал он в статье “ИА-28”, — непосредственно пространственного оформления сущности лозунга».

Это очень напоминает раннего Маяковского — его войну против «творчества» (Маяковский, кстати говоря, в кино одно время признавал только хронику, а художественные фильмы со свойственной ему решительностью отвергал).

Эйзенштейн в статье «Монтаж аттракционов» мечтал о прямом воздействии на аудиторию, о непосредственном, как в цирке, мюзик-холле или спортивном стадионе, «раздражителе» эмоций. В этом духе несколько позднее трактовалась на сцене театра Мейерхольда пьеса Вишневского «Последний решительный».

Во время одного из спектаклей театра Пролеткульта под кресла зрителей были заложены небольшие петарды. В определенный момент происходил легкий взрыв под сотнями кресел. Испуганные зрители вскакивали со своих мест: они таким образом активно «участвовали» в действии.

В спектакле Вишневского пулемет давал очередь холостыми патронами… прямо в публику. Тоже — «раздражитель»!

От «петард» впоследствии ушел Эйзенштейн, как ушел и Вишневский. В статье «Еще о строении вещей» Эйзенштейн вспоминает свои настроения до «Броненосца “Потемкин”», когда ему было двадцать шесть лет. В Москве У стены Страстного монастыря, на том месте, где сейчас стоит кинотеатр «Россия», висели яркие рекламы американских боевиков: «Робин Гуд», «Багдадский вор», «Серая тень», «Дом ненависти». Сергей Эйзенштейн задумывается: как перебороть эти гиганты американского киноразмаха? Ему 16 рисовалось это — ни больше, ни меньше — Прометеевой задачей, так как речь шла о противоположности идеологий классов. Ответ был найден в системе отрицаний: фильм без фабул, без «звезд», без драматических персон!

«В центре драмы двинуть массу» — такова положительная программа.

В этой живой зарисовке, сделанной Эйзенштейном, заключено психологическое объяснение противоречий, метаний кинематографической молодежи тех лет.

С одной стороны, искренний, справедливый, гневный протест против буржуазной киноэстетики, с другой — наивные противопоставления, творческие «загибы».

Но было ли «рациональное зерно» в путанице ранних поисков? Бесспорно — да. И одно из главных сформулировано выше:

«В центре драмы двинуть массу».

Именно это жизненное, живое направление получило свое развитие, отразилось в критической и теоретической кинолитературе и нашло воплощение в системе средств выразительности: новаторской съемке массовых сцен, небывалых в истории кино приемах композиции и т. д.

Партийная мысль освещала новый жизненный материал истории революции и современности и требовала новой художественной формы, новой кинематографической эстетики; ее и создавали самые глубокие и смелые представители советской кинематографической культуры.

Правда, «загибы» начала двадцатых годов давали еще себя иногда знать в работах Эйзенштейна и позднее — в некоторых формулировках «интеллектуального кино», в недооценке — до определенного момента — актера, индивидуального героя и т. д., но уже как угасающая, отмирающая инерция.

Начиная с тридцатых годов в теоретической и практической деятельности Эйзенштейна происходит качественный перелом: он целиком погружается в проблемы образности искусства, психологии человека на экране, воздействия фильма на сознание и подсознание зрителя, идейной, интеллектуальной полноты замысла и воплощения.

Пафос познания образности киноискусства — вот что типично для теоретической деятельности Эйзенштейна в тридцатые и сороковые годы. (Если его теперь упрекает критика, то скорее в усложненной трактовке образности — например, в «Вертикальном монтаже», — чем в ее недооценке.)

Для поздних работ Эйзенштейна, публикуемых во втором и третьем томах, характерна тесная взаимосвязь проблемы образного воплощения темы, монтажного решения с вопросом о восприятии фильма, о воздействии его на зрительские аудитории.

Раньше, в начале двадцатых годов, Эйзенштейн, заблуждаясь, полагал, что активность зрительского восприятия покупается дорогой ценой утраты образности. В тридцатые и сороковые годы он и в своей творческой практике и в теории проникает в глубинные слои чувственного мышления, в толщу образной структуры кинопроизведения, и на этой, более высокой основе вновь высоко поднимает значение зрительского соучастия в процессе формирования и воплощения замысла. Какую бы эстетическую проблему Эйзенштейн ни рассматривал, он стремится теперь понять ее значение во взаимосвязи с художественным восприятием произведения искусства.

Поучительно рассмотреть с этой точки зрения, например, статью «Монтаж 1938». Здесь он пишет:

«Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, который прошел автор, создавая образ. Зритель… переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал это автор».

Приведя слова Маркса о методе исследования истины, Эйзенштейн продолжает размышления:

«… зритель втягивается в такой творческий акт, в котором его индивидуальность не только не порабощается индивидуальностью автора, но раскрывается 17 до конца в слиянии с авторским смыслом так, как сливается индивидуальность великого актера с индивидуальностью великого драматурга. Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности говорит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя» (стр. 171 настоящего тома).

Я прошу извинения за столь длинную выписку, но именно она дает представление о взглядах Эйзенштейна. Он нам предложил мысль как нельзя более важную для современного киноискусства и его теории. У нас одно время вопрос о восприятии зрителя теорией фактически не изучался. Это было проявлением догматических эстетических ошибок, существовавших до XX съезда КПСС. Интеллектуальные способности зрителя, согласно этим ошибочным установкам, недооценивались, эмоциональность его восприятия, его способность домысливать, восполнять воображением образный строй фильма часто не принимался во внимание. Такой подход поощрял схематизм, начетничество, штампы в искусстве — тенденцию, и сейчас далеко еще не изжитую в практике нашего кино, в своем существе глубоко чуждую социалистическому реализму.

На участок теоретического фронта, заброшенный нашей кинотеорией, устремились идеалисты и снобы. Они трактовали проблему восприятия с субъективистских позиций. Представители современного антиромана и антифильма договорились до отрицания объективного содержания фильма, идейной направленности в творчестве, характеров, драматургии. Каждый фильм, согласно их взглядам, — только внешний повод для зрительской импровизации. Абстракционистское толкование проблемы восприятия фильма смыкалось с абстракционистской творческой практикой.

Концепция восприятия фильма Эйзенштейна основывается на глубокой вере в талант, воображение, вкус, ценность социального опыта зрителя — народа. Но она утверждает приоритет содержания, образного пафоса произведения, решительно отвергает самую постановку вопроса субъективистско-идеалистической эстетикой, наталкивает художника на реалистическое познание мира.

Проблема синтеза искусства. Взгляд Эйзенштейна на эту проблему также претерпел эволюцию. В своих ранних произведениях он противопоставляет кино театру (см. статью «Два черепа Александра Македонского»), литературе. В его шутливом призыве — «товарищи писатели, не пишите сценариев» все же было заключено известное недоверие к литературе. Но следует особо подчеркнуть, что даже в те годы, когда Эйзенштейн пессимистически оценивал будущее театра, крайне суживал роль литературного сценария, он не разделял пролеткультовского нигилистического взгляда на художественное наследие, всегда оставаясь пламенным пропагандистом лучших достижений человеческой культуры и убежденным сторонником необходимости их творческого использования для развития молодого искусства кино.

В последующих работах, в частности в статьях «Диккенс, Гриффит и мы», «Вертикальный монтаж» и других, Эйзенштейн, не умаляя специфики киноискусства, анализирует своеобразие процесса взаимодействия различных искусств и творческой переработки их в процессе создания кинопроизведения — произведения нового типа.

В своей педагогической деятельности Эйзенштейн постоянно обращается к литературе. Еще в двадцатые годы он проводит занятия, посвященные исследованию романов Золя. В последующее время он исследует произведения Пушкина, Гоголя, Бальзака и советует студентам изучать их для освоения 18 режиссерского мастерства. В статье «Пушкин и кино» он призывает «учиться читать». Для чего?

«Научиться надо этому, чтобы писать: писателю — страницы литературного сценария; режиссеру — листы режиссерского сценария, или кадры своих предварительных набросков, или готовые образы на холсте экрана».

Говоря это, Эйзенштейн был далек от того, чтобы конструировать законы кино, исходя из законов литературы. Сопоставление кино с литературой, музыкой, живописью, театром было необходимо ему для познания общих тенденций, закономерностей художественного творчества и их проявления в практике создания фильмов.

Теория монтажа не только как форма связи, организации материала кинофильма, но и как способ познания действительности, мышления современного художника. Настоящий том дает большой материал читателю для прослеживания в хронологической последовательности огромной работы, проделанной Эйзенштейном по исследованию этой проблемы.

В ранних работах Эйзенштейном противопоставлялось содержание одного кадра их сочетанию в пользу последних, в ущерб первому. Подчеркивалась конфликтная связь между кадрами, их смысловые и ритмические столкновения, но приглушалось значение предметно-сюжетных связей, последовательности монтажной организации материала, что приводило иногда к неоправданной усложненности, а иногда и к изыску.

Статьи настоящего тома «Монтаж аттракционов», «Бела забывает ножницы», «За кадром», «Перспективы», «Четвертое измерение в кино», «Монтаж 1938», «Вертикальный монтаж», впервые публикуемый незавершенный труд «Монтаж» дают отчетливое представление о последовательном освоении Эйзенштейном вопросов монтажа, подсказанных практикой.

В статье «Четвертое измерение в кино» дана характеристика разных форм монтажа — метрического, ритмического, тонального и обертонного.

В более поздних работах он говорит о монтаже горизонтальном и вертикальном, то есть охватывающем как зримое действие кинопроизведения, так и сочетание звука, изображения, цвета в определенном единстве, выдвигает понятие «хромофонного» монтажа (см. статью «Вертикальный монтаж»), основанного на закономерных сочетаниях изображения не только со звуком, но и с цветом.

Сама эволюция киноискусства давала исследователю материал для обобщений. Они охватывали не только выразительные средства, видоизменявшие монтажный строй фильма, но прежде всего содержание искусства. В самой общей форме можно говорить о двух основных этапах разработки Эйзенштейном своей монтажной теории. На первом этапе его больше всего увлекает пафос изображения революционных событий, революционных взрывов, массовых движений, поддержанных и возглавлявшихся партией большевиков. Это были картины народных битв с врагом — царским самодержавием («Стачка», «Броненосец “Потемкин”», «Октябрь»). Перед зрителем представала не безликая масса, но коллектив людей действующих, охваченных революционной страстью, мыслью, великой целью. Но в центре фильма было событие. Постепенно индивидуальная характеристика героя начинала все больше занимать Эйзенштейна. Уже в фильме «Старое и новое» он внимательно прослеживает поступки, жизнь одного героя — Марфы Лапкиной. В более поздних, относящихся к тридцатым годам, неосуществленных замыслах — плане сценария «Американская трагедия» по Драйзеру, в неоконченном фильме «Да здравствует Мексика!», особенно в материале картины о современности «Бежин луг» Эйзенштейн все большее место уделяет индивидуальной характеристике человека как средоточия, как воплощения исторических классовых движений и конфликтов данной страны, эпохи.

Свое наиболее полное выражение эта тенденция нашла в историко-биографических произведениях «Александр Невский» и «Иван Грозный». В этих 19 картинах режиссер изображал эпоху через человека, рассматривая его и как неповторимую индивидуальность и как олицетворение пафоса времени. В личной судьбе он искал отражения исторических столкновений классов, стран, поколений.

Усложнившееся содержание потребовало иных выразительных средств, более емких, способных передать в синтезе и полутона внутреннего состояния персонажа и повороты в судьбах, изменения в соотношении борющихся гигантских социальных, национальных, государственных сил. Одним из важнейших теоретических обоснований этих новых задач и явились статьи о монтаже, публикуемые в настоящем томе. В первой статье «Вертикального монтажа» Эйзенштейн пишет, например, о природе звукозрительного феномена: «как и всегда, неисчерпаемым кладезем опыта останется и остается человек».

Теория звукозрительного образа, вертикального и горизонтального монтажа в соединении с другими научными изысканиями Эйзенштейна в области драматургии, выразительного проявления человека и т. д. служили своеобразным обобщением личного творческого опыта режиссера и обоснованием для открытий, имеющих общекинематографическое и общеэстетическое значение.

Надо обратить внимание читателя и еще на одну сторону эволюции монтажной теории Эйзенштейна. Если пафос его ранних статей заключался скорее в обособлении кино от театра, литературы, в выявлении скрытых неповторимых особенностей фильма, то пафос последующих исследований в ином — в творческом освоении смежных искусств и литературы, в поисках их общности, диалектического единства, закономерного для искусства социалистического реализма — искусства жизнелюбивого, могучего, народного, способного не только подарить человечеству новое Возрождение, но и небывало превзойти его вершинные достижения. На всех этапах разработки монтажной теории Эйзенштейн выходил за рамки кинематографа. Читатель обнаружит в публикуемых трудах трактовку монтажа как разновидности мышления в искусстве, литературе, науке.

Монтаж для Эйзенштейна — это как бы композиция в широком смысле этого слова, и поэтому в универсальности применения термина «монтаж» нет ничего одиозного. «Пушкин и кино», «Золя и кино», «Серов и кино» — эти сопоставления воспринимались когда-то как эксцентрика, проявление парадоксальности мышления Эйзенштейна. Теперь это никому не кажется странным, ибо речь идет, строго говоря, о самых глубоких и общих принципах композиции, об освоении кинематографом художественного опыта реалистической классики.

Для подтверждения этой мысли приведем выдержку из третьей статьи «Вертикального монтажа»:

«Искусство пластической композиции в том и состоит, чтобы вести внимание зрителя тем именно путем, с той именно последовательностью, которые автор предпишет глазу зрителя двигаться по полотну картины (или по плоскости экрана)». Речь идет, судя по содержанию, о монтаже, но применяется термин «композиция».

Обращение к проблемам, общим для кино и других искусств и науки, стремление выявлять закономерности мышления обогащало эстетику, вплотную подводило Эйзенштейна к обобщениям, плодотворным и для художника и для ученого. В то же время это помогало режиссеру находить новый угон зрения — новый подход к собственным задачам. Эту сторону поисков Эйзенштейна характеризует его теория интеллектуального кино. Она родилась во время съемок фильма «Октябрь», когда Эйзенштейн монтировал кадры с богами.

Смонтировав в монтажной последовательности изображения богов всех веков и вероисповеданий, создав таким образом кинематографическое обличение религии, Эйзенштейн пришел к выводу о возможности экранизации 20 абстрактных понятий, о создании интеллектуального кино. Речь идет, разумеется, не о том, чтобы в уста героев фильма вкладывать философские размышления, а о том, чтобы самой монтажной организацией определенным образом снятого материала передавать ход мысли автора сценария и режиссера.

Под впечатлением неожиданного для него самого монтажа кадров с богами Эйзенштейн приходит к далеко идущим выводам, к теории интеллектуального кино.

В чем ее смысл?

В преодолении дуализма между рациональным и чувственным началом в искусстве и вообще в жизни человека.

Эйзенштейн в статье «Перспективы» (как впоследствии в упоминавшемся выше докладе на Всесоюзном творческом совещании 1935 года) отмечал, что в эпоху социалистического строительства предстоит взорвать китайскую стену между антитезой «языка и логики» и «языка образов».

Всю свою жизнь он страстно, неутомимо бился над этой проблемой, он хотел достичь гармонии чувства и логики, непосредственности восприятия мира и глубинности идейно-логических выводов.

Достигнув в «Броненосце “Потемкин”» классического единства мысли и чувства, содержания и формы, он как будто бы мог успокоиться: искомое найдено! Но единство, найденное в «Броненосце “Потемкин”», — не трафарет, «накладываемый» на содержание фильма. Каждый шаг искусства вперед требовал новых синтезов, новых решений. Однажды в шутку, озорно Эйзенштейн сказал: «Умри я после “Броненосца "Потемкин"”, меня причислили бы к лику святых».

В действительности ему, конечно же, не нужно было никакой «святости». Он был создан для бесстрашного познания неизведанных путей в творчестве. Он мог бы произнести знаменитую пушкинскую строку: «Есть упоение в бою!»

Глубоким рейдом по «тылам» неизведанных возможностей кино и была теория интеллектуального кино. Эйзенштейн хотел экранизировать понятия, идеологические дебаты. По его предположению, интеллектуальное кино должно решать тематику такого рода: «диалектический метод», «тактика большевизма»; он подчеркивал: именно «тактика большевизма», а не «Октябрьский переворот» или «пятый год». Таким путем Эйзенштейн хотел решать задачу «нерушимого внедрения коммунистической идеологии в миллионы» (см. «Перспективы», стр. 44).

Эпизоды из «Старого и нового» (например, крестный ход, сепаратор в действии — анализ см. в третьем томе, в разделе «Пафос»), а также наброски из неосуществленных замыслов Эйзенштейна представляли собой лабораторное воплощение теоретической формулы. Однако в своей кинематографической практике Эйзенштейну не удалось реализовать теорию интеллектуального кино. Почему? Потому прежде всего, что он противопоставлял понятию образ человека. (Правда, он это делал, полемизируя с упрощенным ошибочным пониманием героя, выраженного в рапповской теории «живого человека». Но, воюя с «живым человеком», Эйзенштейн вместе с водой выплеснул и ребенка.)

Восстав против дуализма, он как бы его… утверждал! Оттеснив на второй план художественный анализ человека, его поступков, жизни, режиссер оказался во власти рационального. В данном случае теоретическая гипотеза вносила в процесс творчества глубочайший внутренний конфликт между эмоциональным и логическим началом.

Вспоминая впоследствии о работе над фильмом «Октябрь», о монтаже кадров с богами и о теории интеллектуального кино, Эйзенштейн с юмором писал в «Автобиографических записках»:

«Но боги покарали своего обидчика, наслав на него временное помрачнение разума».

21 И все же: помрачнение ли? Не обнаружило ли время светлые, обнадеживающие стороны в давних изысканиях Эйзенштейна?

В своих сценариях и фильмах тридцатых и сороковых годов Эйзенштейн использовал некоторые наблюдения, опыты, связанные с интеллектуальным кино, для того чтобы глубже исследовать действительность и передать ее на экране в форме эмоционального, взволнованного драматического повествования. Патетика мысли, которой захвачен был Эйзенштейн, в той или иной мере отразилась на самостоятельных поисках Вертова, Пудовкина, Юткевича, Ромма и других мастеров кино.

Но это — проявление отраженного, косвенного влияния поисков Эйзенштейна, что не снимает основного вопроса, поставленного им: возможна ли на экране передача понятий, научных истин, процесса формирования мысли.

Бурное развитие научного и научно-популярного кино, поиски документалистов подтвердили жизненность мечты Эйзенштейна. Экран способен не только показывать, но, показывая, и «размышлять», сопоставлять, передавать обобщенные понятия. Стремление к раскрытию на экране хода размышлений героя — характерная черта и для художественной кинематографии наших дней. Мы имеем в виду не внешние признаки (скажем, введение дикторского текста, монолога персонажа), а широкое обогащение кино современными проблемами, волнующими человечество, выраженными творчески — в системе кинообразов. В этих поисках новаторские открытия Эйзенштейна, в том числе и элементы теории интеллектуального кино, очищенные от искусственных наслоений, — с нами.

Проблемы драматургии кино. В немом кино сценарий только складывался как самостоятельная область творчества. Многие рассматривали сценарий лишь как толчок, эмоциональный образ будущего фильма, «стенограмму эмоционального порыва» (термин Эйзенштейна).

Звуковое кино изменило характер сценария, и это раньше других понял Эйзенштейн. Его теория «внутреннего монолога», «контрапункта», взаимосвязи литературы и кино, творческий анализ Золя, Пушкина, Драйзера, Бальзака, Гоголя, советских писателей — Вс. Вишневского, И. Бабеля, В. Некрасова, открыли перед киноискусством огромный мир возможностей — сложную, умную, глубокую, реалистически осмысленную драматургию.

Некоторые кинематографисты помнят пресловутую «стенограмму эмоционального порыва», но не изучают должным образом подлинно современного Эйзенштейна, устремленного к нам.

Характерно, что в статье «“Э!” О чистоте киноязыка» Эйзенштейн пишет о сюжете, остроумно отмечая: не назад, а «вперед к сюжету», то есть призывает к новым композиционным поискам.

В противоположность этому отдельные кинематографисты, особенно на Западе, склонны видеть в отказе от сюжета новизну кино. Обратимся по этому поводу к Эйзенштейну. Ему довелось раньше, чем нам, прочитать Уильяма Сарояна. Приведя слова Шервуда Андерсона о том, что «нужна не интрига, а форма — вещь гораздо менее уловимая и доступная», Эйзенштейн пишет:

«Со времени Ш. Андерсона американская литература далеко двинулась вперед по этому пути, во многом предначертанному его рассказами: такие великолепные в своем очаровании вещи, как “Человеческая комедия” Сарояна (роман и фильм), целиком свободны не только от интриги, но, пожалуй, даже от нормально развивающегося сюжета: они кажутся свободно нанизанными друг за другом, независимыми эпизодами — часто без начала и конца; на самом же деле они представляют собой тончайше сплетенную ткань единой тематической картины, которую так же строго сдерживает единая внутренняя система лирических лейтмотивов, как держат в едином напряжении пьесу Скриба или детективный роман — внешние перипетии головокружительной 22 интриги» («Неравнодушная природа», подчеркнуто мною. — И. В.)

Далее Эйзенштейн приводит следующее высказывание Мопассана из предисловия к роману «Пьер и Жан», как бы продолжающее изложенную мысль: «… Понятно, что подобная манера композиции, столь отличная от старого наглядного метода, доступного каждому глазу, часто сбивает с толку критиков и что они часто не обнаруживают всех тончайших нитей, засекреченных и часто незримых, которыми пользуются некоторые из современных писателей взамен прежней единственной нити, имя которой: “интрига”» (там же).

Какая это прекрасная отповедь современным апологетам бессюжетности!

Эйзенштейн ждал от сценариста такой же одержимости жизненной задачей и такого же знания кинематографа, как и от режиссера. Он хотел, чтобы сценарий можно было трактовать, постигать, как приходится постигать пьесу Шекспира.

На «Мосфильме» однажды произошел характерный случай. Сценарист А. принес свое недоношенное творение. Эйзенштейн (он в то время был художественным руководителем студии) по этому поводу сказал:

— Прежде чем Толстой дал читать в журналы «Анну Каренину», у него накопился ящик черновиков и вариантов. Работа А. даже в ящик черновиков еще не могла попасть, а он ее предлагает читать. Существуют известные лекарства «606» и «914». Почему 606 и 914? Да потому, что до этого было сделано 605 и 913 экспериментов. Автомобиль ЗИС называется «101» потому, наверное что до этого было сто проб, опытов. А у сценаристов что вышло из-под пера — готовая работа. Им надо пробовать, искать, экспериментировать…

* * *

В заключение краткого разбора некоторых сторон теоретического наследия Эйзенштейна хотелось бы поделиться с читателем личными воспоминаниями о темпераменте, индивидуальном складе характера художника, исследовавшего законы искусства.

Начну с одного памятного эпизода.

… 9 февраля 1948 года. Поздний вечер.

Телефонный звонок.

— Вы не могли бы зайти ко мне сейчас?

Поднимаюсь в квартиру Сергея Михайловича (мы жили в одном доме на Потылихе, возле киностудии «Мосфильм»). Встречает:

— Хочу похвастаться: сегодня приходили вручать мне медаль в память 800-летия Москвы. Был этакий эскиз банкета. Жаль, я не пью.

Говорю о другом празднестве — вечере в честь 50-летия Эйзенштейна, который неоднократно откладывался юбиляром.

— Отложили на две недели. Будет вечер памяти Эйзенштейна, — улыбаясь говорит Сергей Михайлович. — Пора умирать! По кардиограмме видно. Уже подготовил литературное наследство — могу сдавать. — Он улыбается и встает с кресла.

Эйзенштейн действительно знал, что после тягчайшего инфаркта сердца смерть приближалась, хотя он и продолжал читать книги, писать, общаться с друзьями.

Но именно в эти дни с поразительной остротой и отчетливостью проявлялся темперамент, жизнелюбие Эйзенштейна.

Продолжая разговор, он отодвигает дверцу шкафа в небольшой комнате. Там только рукописи.

— Вот здесь проблема цвета, здесь — история крупного плана, мемуары, теория режиссуры «Неравнодушная природа», Гоголь, Пушкин… И самое 23 неотложное — «Иван Грозный». По «Грозному» работа серьезная, но ее не так много — доснять несколько крупных сцен, перемонтировать. План по «Грозному» готов. Утверждать сценарий не нужно. Но как я смогу выйти на съемочную площадку? Палящее солнце — нет, это не по мне…

… Так с чего же начать? С картины? С цвета? Режиссуры? С Гоголя? Пушкина? Вот смотрите — Пушкин.

Эйзенштейн показывает на стопку книг, лежащих на маленьком столике, и продолжает говорить о своеобразии творческого пути поэта. Наблюдения его ярки, неожиданные выводы ведут мысль в глубь гениальных замыслов Пушкина. Эйзенштейн анализирует закономерности творчества, рассматривает те или иные стилевые признаки как выражение метода художника, его идейно-тематической задачи.

— … Читаю Гоголя… Неновая проблема — взаимоотношения Пушкина и Гоголя. Известна их дружба: Пушкин отдал Гоголю сюжет «Мертвых душ», «Ревизора». Ему они не были нужны: они не связаны с центральной пушкинской темой.

Дальше Эйзенштейн говорит о центральной теме творчества Чаплина и ее воплощении в «Мсье Верду». После паузы продолжает:

— Или цвет. Ведь дело, по-моему, теперь ясное. Принцип тот же, что и в нашей заявке — моей, Александрова и Пудовкина — о звуковом кино. Грубо говоря, скрип сапога, изображенного в кадре, это еще не искусство. Образ начинается там, где он не совпадает с естественной окраской. Я, как мне кажется, нашел принцип решения самой трудной проблемы цветного кино — зеленого. Зеленая ли трава? Зеленая. Но это «химически» чистый цвет. В действительности нельзя абстрагировать цвет травы от цвета неба. Без цвета обстановки, всего лежащего рядом нельзя составить верного представления о цвете данного предмета. «Зелени» травы без голубизны неба не существует. Природа смешивает краски. Придайте цвету травы отражение голубизны неба — и вы получите верный цвет, который не совпадает с естественной окраской, но является единственным настоящим. Я это докажу практически. Нет, не докажу, — смеется Сергей Михайлович, — ничего не поделаешь, помирать приходится.

(Проблема цвета, как я потом узнал, подробно и блестяще разрабатывалась в статье, которая лежала на столе Эйзенштейна в день его смерти.)

Сергей Михайлович говорит то увлеченно, размышляя, а не вспоминая знакомые формулы, то, неожиданно меняя тему, — с легкой иронией, особенно когда это касалось его болезни. Он часто вставал с места, подходил к столу, книжным полкам, брал книгу или выписку и снова усаживался в кресло. Движения его были легки, быстры, как будто смертельная сердечная болезнь навсегда оставила его.

Но она не оставила его.

Через день, в ночь с 10 на 11 февраля 1948 года, Сергей Михайлович умер. Разговор поздним вечером 9 февраля 1948 года был моим последним разговором с Эйзенштейном. Я привожу его потому, что он напоминает нам о настроениях, планах художника в последние часы жизни, когда он как бы отдавал себе отчет в прожитом и совершенном, размышлял о том, что начато или не завершено. Эйзенштейна занимал «Иван Грозный», он намечал план завершения трилогии… Литература, ее закономерности, философия, биографии художников, структура сюжета, психология творчества, настоящее и будущее киноискусства мира. Его интересовало в искусстве все — общие законы, связи с современной действительностью, историей, культурными традициями, с техникой, наукой.

Все сливалось: работа над сценариями и фильмами, их теоретический анализ, который в свою очередь давал новый толчок творческой мысли, помогал ей глубже проникать в социальный смысл событий, в психологию людей разных классов и эпох.

24 … Снова я в квартире Сергея Михайловича. О нем говорят только вещи, рисунки, портреты, книги…

Книги… С полным правом мог бы Эйзенштейн вслед за Марксом на вопрос — какое занятие его любимое, ответить:

— Рыться в книгах…

Однажды перебирая книги в букинистическом магазине, Эйзенштейн сказал мне о громадной библиотеке одного театроведа, вероятно, одном из крупнейших частных книжных собраний Москвы:

— Это склад, а не библиотека. Книги не живут, они хранятся на полке…

Книги библиотеки Эйзенштейна отраженно передавали характер их владельца, круг его духовных интересов, если хотите — даже темперамент.

Прямо на подоконнике и встроенной полке около письменного стола — сочинения классиков марксизма. На маленьких столиках — стопки книг Гоголя, Пушкина, материалы по фильму «Броненосец “Потемкин”».

Закладки, пометки на полях.

На полках его библиотеки сталкивались эпохи, мировоззрения, художественные стили, высокое вдохновение поэзии и строгая точность словарей, легковесность детектива и достоверность мемуаров; сталкивались языки, наречия. Соседствовали литературы Востока и Запада, культуры и искусства эпох, психология и история религии, естествознание и техника. Сопоставлялись сатира и юмор со словарем арго; монографии о выдающихся деятелях, биографические романы — со всеобщей историей стран мира; книги о кино с исследованиями о Мексике, Китае, Америке, Японии; история живописи, театра, скульптуры, архитектуры — с историей дипломатии; языкознание — с рассказами о судебных процессах; романы, новеллы, стихи на русском, французском, английском, немецком, испанском, китайском, японском языках — с философскими трактатами.

Рядом примостились… оккультные науки и руководства по графологии (как они точно использованы, покажет читателю, например, «Неравнодушная природа» в третьем томе настоящего издания). Древнейшая антикварная книга мирно соседствовала с последним изданием Госполитиздата.

Особое место занимали издания, посвященные культуре и искусству первобытных народов. Эйзенштейн искал и находил в «пралогике» первичные и непреходящие элементы, влияющие на формирование художественного мышления. Сопоставления казались столь же неожиданными, сколь условными. Но Сергей Михайлович захватывал многих, в том числе и несогласных с ним, своей увлеченностью, своеобразным творческим азартом.

Однажды Всеволод Пудовкин попросил у меня книгу Герберта Кюна о первобытном искусстве. Как бы объясняя эту просьбу, он сказал:

— Как то Сергей Михайлович спросил меня: «Вы интересуетесь первобытным искусством?» И, услышав отрицательный ответ, смеясь добавил: «Ничего, придет время, начнете интересоваться». Он оказался прав…

Но вернемся к библиотеке Эйзенштейна.

Его великое мастерство монтажа проявилось в подборе, размещении книг по бесчисленным полкам и полочкам. Они не нависали тяжелым пыльным грузом, не подавляли человека, не превращали его в придаток к частоколу стеллажей.

Книг много, очень много, но создавалось впечатление, что их мало; они, подобно обстрелянным солдатам в укрытии, казалось, всегда ждали приказа своего умного командира. (Кстати, они и сейчас хорошо послужили Эйзенштейну: при подготовке настоящего издания «Избранных произведений» его книги раскрыли свои страницы перед комментаторами и текстологами, чтобы дать справку, помочь сверить цитату, найти объяснение сложной формуле, проверить тексты на иностранных языках.)

25 Бесконечно разнообразная, разноязычная библиотека Эйзенштейна составляла гармоническое целое. В ней была доминанта, определявшая все. Это — сам Эйзенштейн, русский советский художник, убежденный марксист, новатор в высоком, истинном значении этого слова.

* * *

Материал тома дает возможность проследить эволюцию взглядов Эйзенштейна на киноискусство, монтаж, драматургию — по всему фронту киноэстетических проблем.

В данный том включены не только работы с отчеканенными и проверенными выводами, но и ранние произведения Эйзенштейна, такие, в которых художник, исследуя законы киноэстетики, не находит еще верных оценок той или иной творческой проблемы. Благодаря этому мы как бы видим Эйзенштейна в пути — в росте, в поступательном движении.

Эйзенштейн был — это хорошо известно — яростным врагом буржуазного строя, и в борьбе с ним не допускал никаких компромиссов. С первого дня Октябрьской революции он на стороне Советской власти, в рядах Красной Армии. Его индивидуальное «я» перевоплощается в революционное «мы», и все, что напоминало осужденные историей традиции дооктябрьского прошлого, решительно им отбрасывается. Он дышит чистым, вдохновляющим художника воздухом революции, ленинских идей.

В чем источник трудностей и противоречий, которые испытывал Эйзенштейн, встречающихся и в публикуемых исследованиях?

Они, по-видимому, связаны с его ощущением и пониманием творческой задачи советского художника как Прометеевой. Первооткрыватель, он не всегда сразу находил единственно верное решение, отвечающее требованиям времени, его собственным представлениям о совершенстве кинематографического воплощения нового содержания, о глубине и плодотворности научного анализа вопросов эстетики.

Основная тенденция в развитии теоретических взглядов Эйзенштейна, неразрывна с постепенным расширением его творческого опыта и, следовательно, художественного освоения реальной действительности, с процессом органического овладения научным мировоззрением — методом марксистско-ленинского анализа явлений жизни и искусства.

Мы решительно отвергаем клеветнические утверждения некоторых буржуазных историков кино, старающихся оторвать Эйзенштейна от революции, представить его изолированным и одиноким.

Эйзенштейн вырос с Октябрьской революцией, принадлежит ей, и его творчество развернулось только благодаря тому, что он работал в условиях социалистической действительности, о чем он сам свидетельствовал неустанно и вдохновенно во всех своих фильмах и теоретических статьях.

Именно слитность художника с революцией, партией, народом обусловила мощный, поразивший мир, расцвет его дарования. Эта слитность, послужившая источником художественного и научного творчества Эйзенштейна, дала ему силы и для преодоления трудностей и сложностей в его творческой биографии, которые вызваны были ошибочными установками Сталина в искусстве.

В результате последовательного ознакомления с работами Эйзенштейна перед читателем должен возникнуть образ художника-ученого, который творчески преодолевал противоречие между возможностями отдельного человека, даже такой гениальной одаренности, как Эйзенштейн, и грандиозным масштабом увлекательнейших задач, выдвинутых Октябрьской революцией перед советским искусством и его мастерами.

В связи с публикацией теоретического наследия Эйзенштейна возникает еще один вопрос: в какой степени оно принадлежит нашему времени? Не изленился 26 ли язык кино настолько, что надо зачеркнуть киноэстетику сравнительно недавнего прошлого?

Один современный французский критик, говоря о языке нового французского и итальянского кино, приходит к негативному выводу: «кино Эйзенштейна… сегодня отброшено». Некоторые критики на Западе «отбрасывают» Эйзенштейна, так как он является воплощением идейности, осознанной революционной тенденциозности в искусстве. Ему они противопоставляют столь же многозначительный, сколь фальшивый и жалкий объективизм с его слепым преклонением перед буржуазной действительностью. Жизнь отбрасывает эти предвзятости, эти искажения истины.

Сохранились, живы эстетические идеи реалистического киноискусства; они разработаны советскими мастерами, среди которых почетное место принадлежит Эйзенштейну. В его трудах содержатся материалы, гипотезы, теоретические выводы, написанные как будто сегодня.

Восприимчивость ко всему новому, обнадеживающему, хотя пока и не проверенному практикой, — характерная черта Эйзенштейна. Ученый поразительной эрудиции, знаток культуры и искусства прошлого, он жил социалистическим настоящим и всеми своими помыслами обращен был в коммунистическое будущее, в наши дни.

В этом источник его современности.

27 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
1923 – 1940

29 ОТ АВТОРА^*

Кино, конечно, наиболее интернациональное из искусств.

И не только потому, что вокруг земного шара по самым разнообразным странам прокатываются фильмы производства разных стран.

Но прежде всего потому, что именно в кино, с его все обогащающимися возможностями техники и все развивающейся творческой изобретательностью, самой практикой установлен очень живой международный контакт творческой мысли.

Но все же я считаю, что за первое полстолетие из бездонного кладезя возможностей кинематографа реализованы лишь крохи.

Не поймите меня превратно.

Вопрос идет не о сделанном — сделано так много прекрасного! В смысле содержания на первом месте, конечно, безудержный поток новых идей и новых идеалов, которые струили с экрана новые социальные идеи и новые социалистические идеалы победоносной Октябрьской революции.

Вопрос идет о том, что могло быть сделано, и при этом сделано только кинематографом.

О том специфическом и неповторимом, что только средствами кинематографа можно сотворить и создать.

Не до конца еще решена проблема синтеза искусств, которые стремятся к своему полному и органическому слиянию в лоне кинематографа.

А между тем на нас уже наступают все новые и новые проблемы.

Мы только что окончательно овладели техникой цвета, как перед нами уже стоят новые проблемы объема и пространства, которые обрушивает выходящее из пеленок стереокино.

30 И вот перед нами как реальность стоит живая жизнь в чуде телевидения, уже готовая взорвать еще не до конца освоенное и осознанное опытом немого и звукового кинематографа.

Там монтаж, например, был лишь более или менее совершенным следом реального хода восприятия событий в творческом преломлении сквозь сознание и чувства художника.

А здесь он станет самым непосредственным ходом в момент свершения этого процесса.

Произойдет поразительный стык двух крайностей.

И первое звено в цепи развивающихся форм лицедейства — актер-лицедей, в непосредственности переживания передающий зрителю содержание своих мыслей и чувств, протянет руку носителю высших форм будущего лицедейства — киномагу телевидения, который, быстрый, как бросок глаза или вспышка мысли, будет, жонглируя размерами объективов и точками кинокамер, прямо и непосредственно пересылать миллионам слушателей и зрителей свою художественную интерпретацию события в неповторимый момент самого свершения его, в момент первой и бесконечно волнующей встречи с ним.

Разве это не вероятно?

Разве это не возможно?

Разве это не осуществимо в эпоху, которая посредством радара уже подслушивает полет эхо с Луны и посылает самолеты со скоростью [звука] за пределы голубого купола нашей атмосферы?

И как ничтожно мало сделала пока эстетическая наука в овладении средствами и возможностями кино!

Об этом нужно говорить и твердить неустанно. Ибо здесь не только неумение или недостаток порыва.

Здесь часто поражает консерватизм, косность, своеобразный эстетический «эскапизм» перед лицом новых и небывалых проблем, которые ставят перед нами обгоняющие друг друга новые этапы технического развития кинематографа.

Не надо бояться наступления этой новой эры.

Еще меньше — смеяться ей в лицо, как смеются дикари при виде зубной щетки или смеялись наши предки, забрасывая комьями грязи первые зонтики.

Надо готовить место в сознании для исхода новых тем и новых явлений техники, которые потребуют новой, небывалой эстетики.

И наша задача неутомимо собирать и суммировать весь опыт пройденных и проходимых эпох, чтобы во всеоружии этого опыта встречаться с этапами новыми и бесконечно увлекательными и победоносно покорять их, неизменно при этом помня о том, что подлинной основой эстетики и полноценным владением новой техникой есть, будет и навсегда останется глубокая идейность темы и содержания, для которых все более совершенные средства 31 выражения будут лишь средствами воплощения возвышенных форм мировоззрения — возвышенных идей коммунизма.

В разгар войны мечталось о том, что с наступлением мира победоносное человечество устремит освобожденную свою энергию на творчество новых культурных ценностей, на новый подъем культуры.

Долгожданный мир наступил.

И что же мы видим?

Обезумевшие атомщики, опьяненные опасной игрушкой чудодейственной разрушительной силы, уходят все дальше и дальше от идеалов мира и единства, все ближе и ближе к тому, чтобы вызвать к жизни образ милитаризма в еще более страшных формах, чем только что поверженный идол фашистского человеконенавистничества и мракобесия.

Советский Союз и лучшая, передовая часть мыслящего человечества зовут к подлинно демократическому мировому и международному сотрудничеству.

Злая воля противников мира всеми силами пытается навязать человечеству новую бойню, новые войны, новое человеко- и братоубийство.

И именно поэтому, как никогда прежде интенсивно, народы должны добиваться взаимного понимания и единства.

Кинематограф уже имеет позади себя пятьдесят лет международного творчески прогрессивного сотрудничества. Перед ним своя громадная и сложная стихия возможностей, которыми надо овладеть не менее, чем человечеству в целом надо овладеть благотворной стороной открытий атомной эры новой физики.

Беспрестанная забота о том, чтобы не пропадала малейшая крупица коллективного опыта, настойчивая требовательность к тому, чтобы каждый проблеск мысли в области кинотворчества становился достоянием всех творящих в кино, с самых первых дней существования нашего советского кино заставляли нас, советских киномастеров, не только в фильмах, но и в статьях и исследованиях широко и подробно разворачивать картину того, что мы ищем, того, что мы находим, того, к чему мы стремимся.

Так рождались и мои статьи.

И сейчас, собирая между крышками переплета одного сборника написанное в разное время, по разному поводу, в разные годы, я обуреваем теми же чувствами: помочь личным вкладом окончательному победоносному штурму кинематографистов за овладение всеми возможностями кино. Этими чувствами должен гореть всякий, имеющий счастье творить в этой неповторимо прекрасной и беспрецедентно увлекательной области.

И не в пример тем, кто ревностно таит за семью печатями атомные «тайны», мы, советские кинематографисты, неизменно и упорно сотрудничая со всеми демократическими друзьями, будем выносить 32 на благо общего дела все то, что с годами практики мы узнаем из тайн нашего удивительного искусства.

Идея всеобщего и неделимого мира не может оказаться задушенной себялюбием и эгоизмом отдельных стран и государств, готовых попрать всеобщее благополучие во имя собственной алчности.

Наиболее передовое из искусств — кино — должно оказаться наиболее передовым и в этой борьбе. Пусть укажет оно народам путь солидарности и единодушия, которым двигаться и идти.

С этими чувствами я подготовлял собрание разных по времени и месту написания материалов.

Многое, быть может, устарело. Многое преодолено. Многое превзойдено.

Многое может иметь интерес исторический, как вехи на пути общего движения в самые горячие годы кинематографических исканий.

А все вместе взятое, надеюсь, найдет свое место в качестве одной из ступеней лестницы коллективного опыта кинематографии, по которой, вопреки и наперекор всем тем, кто хочет тянуть человечество назад, в хаос раздора и взаимного порабощения, шаг за шагом подымается и будет подыматься советская кинематография — воплотитель величайших идеалов человечества.

1946

33 ИССЛЕДОВАНИЯ

35 ПЕРСПЕКТИВЫ^*

В сутолоке кризисов, мнимых и действительных,

в хаосе дискуссий, серьезных или никчемных (например, «с актером или без актера?»¹),

стиснутые ножницами необходимости двигать кинокультуру вперед и требовани[й] на немедленную общедоступность,

зажатые в противоречия между необходимостью найти формы — на равной высоте с посткапиталистическими формами — нашего социалистического строя

и культурной емкостью класса, создавшего этот строй,

при неуклонном соблюдении основной тенденции на непосредственную массовость и понятность миллионам, —

мы, однако, не вправе ставить себе пределом теоретических разрешений решение только этой задачи и этого основного условия.

Мы обязаны параллельно с решением повседневного тактического хода [поисков] форм кинематографии работать над вопросами общепринципиального характера на путях развития и перспектив нашего кино.

Бросая все остроумие практики на выполнение узкосегодняшнего наказа социального потребителя, тем острее надо задумываться над программностью теоретических пятилеток в будущем.

И искать перспективы новой функциональности подлинно коммунистической кинематографии в резком отличии от всех имевших и имеющих место кинематографий.

В таком направлении и стараются работать излагаемые соображения.

36 * * *

«Понять марксизм вообще приятно и полезно. А г. Горькому понимание его принесет еще ту незаменимую пользу, что ему станет ясно, как мало годится роль проповедника, т. е. человека, говорящего преимущественно языком логики, для художника, т. е. для человека, говорящего преимущественно языком образов. А когда г. Горький убедится в этом, он будет спасен…»

Так некогда писал Плеханов (предисловие к третьему изданию «За двадцать лет»).

Прошло еще лет пятнадцать.

Горький благополучно «спасен».

Марксизмом, кажется, овладел².

Роль же проповедника тем временем слилась с ролью художника. Возник — пропагандист.

Однако распря между языком образов и языком логики продолжается. Им никак не «договориться» на языке… диалектики.

Правда, на фронте искусства в центре внимания на смену плехановской антитезе сейчас стоит другое противопоставление.

Займемся сперва им, чтобы уже потом наметить возможности синтетического выхода из противопоставления первого.

Итак, современное искусствопонимание группируется от полюса к полюсу, примерно от формулы «искусство есть познание жизни» до формулы «искусство есть строительство жизни». Полярное противопоставление, на мой взгляд, глубоко ошибочное.

И не в плане функционального определения искусства, а в неправильном обосновании понятия, скрытого за термином «познание».

Сталкиваясь с определением какого-либо понятия, мы напрасно пренебрегаем методом чисто лингвистического анализа самого обозначения. Произносимые нами слова подчас значительно «умнее» нас.

И совершенно нерационально наше нежелание разобраться в том очищенном и сведенном в формулу определении, каким по отношению к понятию является его словесное обозначение. [Нужно] анализировать эту формулу, освободив ее от постороннего багажа «ходкого» ассоциативного материала, чаще всего наносного, искажающего сущность дела.

Доминирующими являются, конечно, ассоциации, отвечающие классу, доминирующему в эпоху сложения или максимального потребления того или иного термина или обозначения.

Мы весь наш «рассудительный» словесный и терминологический багаж получили из рук буржуазии.

С доминирующим буржуазным пониманием и чтением этих обозначений и с сопутствующими ассоциативными рядами и строем, соответствующим буржуазной идеологии и установке.

37 Между тем каждое обозначение, как всякое явление, имеет двойственность своего «чтения», я бы сказал, «идеологического чтения»: статическое и динамическое, социальное и индивидуалистическое.

Между тем традиционализм ассоциативного «окружения», отвечавшего предыдущей классовой гегемонии, постоянно сбивает нас с толку.

И вместо того чтобы произвести внутрисловесное «классовое расслоение», слово-понятие нами пишется, понимается и потребляется в традиционности, нам классово абсолютно не отвечающей.

Факт значения слова для анализа обозначаемого им понятия отмечал еще Беркли³ (Berkeley, A treatise concerning the principles of human knowledge. Цитировано по [книге] E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, B. 1, «Die Sprache», Berlin, 1923):

«Нет возможности отрицать, что слово блестяще служит тому, чтобы дать овладеть каждому всем огромным запасом знания, включенного в него объединенным исследовательским опытом его слагавших…»

Вместе с тем он отмечает и указанное нами выше — искаженность восприятия понятий от одностороннего или неправильного пользования этими обозначениями:

«Одновременно же следует отметить, что подавляющее большинство понятий через злоупотребление словесными их обозначениями и вульгаризованную разговорность совершенно запутаны и затемнены…»

Выход из этого положения Беркли видит, как и пристало идеалисту, не в классово-аналитической расчистке обозначений с точки зрения их социального осмысления. Выход видит в устремлении в сторону «чистой идеи».

«Поэтому было бы желательно, чтобы каждый приложил свои силы, чтобы постичь ясным взглядом сущность идеи, которую он хочет созерцать путем освобождения ее от наряда и обрамления слов… Нам достаточно отдернуть завесу слов, чтобы четко и ясно узреть древо познания, чьи плоды доступны рукам нашим».

Совершенно иначе подходит к подобному же «словообращению» Плеханов. Он рассматривает слово в неразрывной социально-производственной связи, для анализа возвращая его из сфер надстроечных в сферу базового производственного и практического сложения и возникновения слова.

В таком виде оно является таким же убедительным материалистическим аргументом, как любой другой из [ис]пользуемых нами материалов исследования.

Так, обосновывая «неизбежность материалистического объяснения истории на наиболее изученном участке идеологий первобытного 38 общества — искусстве», он приводит в качестве одного из доказательств лингвистические соображения фон ден Штейнена⁴: «… фон ден Штейнен считает, что рисование (zeichnen) развилось из обозначения предметов (Zeichnen) с практическими целями» (Г. В. Плеханов, Основные вопросы марксизма, ГИЗ, Москва, 1920, стр. 33).

Наше традиционное приятие и нежелание вслушиваться в слова и игнорирование этого исследовательского участка приводит ко многим огорчениям и морям нерациональной затраты различных полемических темпераментов!

Сколько, например, поломано штыков вокруг вопроса «формы и содержания»!

Потому лишь, что динамический, активный и действенный акт «содержания» (содержания как «сдерживания между собой») подменивался аморфным и статическим, пассивным пониманием содержания как содержимого. Хотя никому не приходит в голову говорить о «содержимом» пьесы «Рельсы гудят» или романа «Железный поток»!⁵

Сколько чернильной крови пролито из-за настоятельного желания понимать форму только как производную от греческого «формос» — ивовая корзина — со всеми последующими отсюда «организационными выводами»!

Ивовая корзина, в которой, покачиваясь на чернильных потоках полемики, покоилось это самое несчастное «содержимое».

Между тем стоило только заглянуть в словарь не греческий, а в словарь «иностранных слов», где оказывается, что форма по-русски — образ. Образ же на скрещивании понятий «обреза» и «обнаружения» («Этимологический словарь русского языка» А. Преображенского). Два термина, блестяще характеризующие форму с обеих точек зрения: с индивидуально-статической (an und für sich^1*) точки зрения, как «обрез» — отмежевание данного явления от иных соприсутствующих (напр[имер], немарксистское определение формы хотя бы у Леонида Андреева⁶, ограничивающееся только этим определением).

«Обнаружение» же характеризует образ и с другой — социально-актовой стороны — «обнаружения», то есть с точки зрения установления социальной связи данного явления с окружающим.

«Содержание» — акт сдерживания — принцип организации, сказали бы мы в более текущей манере выражаться.

Принцип организации мышления и является фактическим «содержанием» произведения.

Принцип, материализующийся совокупностью социально-физиологических раздражителей, средством к обнаружению чего и является форма.

39 Никто же не считает, что содержанием газеты является: сообщение о пакте Келлога⁷, скандал с «Газетт дю фран» или дневник происшествий о том, как пьяный муж на пустыре молотком жену ухлопал.

Содержанием газеты является принцип организации и обработки содержимого в газете в установке на классовую обработку читателя.

И в этом производственно обоснованная неотделимость совокупности содержания и формы от идеологии.

В этом пропасть между содержанием газеты пролетарской и газеты буржуазной при одинаковом фактическом содержимом.

И так не в одной газетной практике — так и во всем, начиная от форм произведений искусства и кончая социальными формами быта.

В чем же ошибочность в обращении с термином «познание»?

Его корневая связь с древнесеверогерманским «kna» — могу^2* и др[евне]саксонским «biknegan» — принимаю участие дотла вытеснена односторонне-созерцательным пониманием «познания» как функции абстрактно-созерцательной, «чистого познания идей», то есть глубоко буржуазн[ым пониманием].

Мы никак не можем произвести в себе переустановку в восприятии акта «познания» как акта непосредственно действенной результанты.

Хотя рефлексологией⁸ достаточно обосновано, что процесс познания есть увеличение количества условных раздражителей, располагающих действенной рефлекторной реакцией со стороны данного субъекта, то есть даже в самой механике процесса [это] активно действенное, а не пассивное проявление.

Между тем практически, когда дело идет о рассуждениях в связи с познанием, мы трактуем его все еще в извращенной формуле отделимости от деятельности и труда, как об этом выражался, напр[имер], Эрнест Ренан⁹ в установке на «чистое познание». В «La réforme intellectuelle et morale» он требовал сильного правительства, «которое заставляло бы добрую деревенщину исполнять за нас часть труда, в то время когда мы предаемся размышлению» (Плеханов, Искусство и общественная жизнь).

Познавательная абстракция вне непосредственно действенной эффективности для нас неприемлема.

Разобщение познавательного процесса от продуктивного для нас не может иметь места.

Не напрасно во французском тексте цитата заканчивается: «… tandis que nous spéculons». «Spéculons» переводится — «пока 40 мы предаемся размышлению». Но не напрасно же у нас неразрывно с этим термином связана совсем иная цепь ассоциаций!

Абстрактную науку, научное мышление вне связи с непосредственной действенностью — «науку для науки», «познание для познания» — мы столь же беспощадно готовы клеймить, как и другие явления, объединяемые сродственным «спекулятивным» обозначением, — «спекуляцию», в каких бы отраслях она ни возникала.

Спекулятивной философии так же мало места в условиях социалистического строительства, как и спекуляции на продуктах первой необходимости!

Для нас знающий — это участвующий.

В этом мы стоим на библейском термине: «И позна Моисей жену свою Сарру…», ведь это отнюдь не значит, что он с ней познакомился!

Познающий — строящий!

Познание жизни — неразрывно — строительство жизни — пересоздание ее.

Противопоставления этих понятий в эпоху строительства быть не может! Даже в форме исследовательского расчленения.

Самый факт существования нашей эпохи социалистического строительства и нашего строя опровергает его.

Наступающей эпохе нашего искусства предстоит взорвать китайскую стену и между первой антитезой «языка логики» и «языка образов».

Мы требуем от вступающей эпохи искусства отказа от этого противопоставления.

Качественно дифференцированное и разобщенно индивидуализированное мы желаем вернуть в количественно соотносительное.

Науку и искусство мы не желаем далее качественно противопоставлять.

Мы хотим их количественно сравнивать и, исходя из этого, ввести их в единый новый вид социально воздействующего фактора.

Есть ли основание к предвидению подобного синтетического пути?

Синтетического.

Ибо мы полагаем это решение бесконечно далеким от ведомственной формулы, что «поучительные произведения должны быть не лишены занимательности, а занимательные — не без дидактики».

Есть ли основания? И где общность в сферах воздействия этих, пока противопоставляемых друг другу областей?

Нет искусства вне конфликта.

Будь то столкновение стрельчатого взлета готических сводов с неумолимыми законами тяжести,

41 столкновение героя с роковыми перипетиями в трагедии,

[столкновение] функционального назначения здания с условиями грунта и строительных материалов,

преодоление ритмом стиха мертвенной метрики стихотворного канона.

Везде борьба.

Становление, рождаемое в столкновении противоречий,

захват которого возрастает в своей интенсивности вовлечением все новых и новых сфер чувственного реагирования воспринимающего. Пока, в апогее, он не вовлечен целиком. Не единицей, индивидом, а коллективом, аудиторией. Больше того, пока сам он не вступает в творческую игру, раздвоившись.

Коллективом на коллектив. Стенкой. Стенкой на стенку устремляется в спортигре раздвоенный коллектив друг к другу. Спортигра как совершеннейший вид искусства, всецело втягивающий зрителя в творца, в участника.

В современном преломлении возврат через спорт к замыканию кольца с предтрагедийной игрой древних,

конечно, в такой же «формальной» соотносительности, при некоей общности, как современный коммунизм к коммунизму первобытному.

Но тем не менее!

А наука?

Книга. Печатное слово. Глаза. Глаза — мозги. Плохо!

Книга. Слово. Глаза. Хождение из угла в угол. Лучше!..

Кто не зубрил, бегая из угла в угол четырехстенного загона с книжкой в руках?

Кто не барабанил ритмически кулаком, запоминая… «прибавочная стоимость есть…», то есть кто не помогал зрительному раздражению включением моторики в дело запоминания отвлеченных истин?

Лучше! Аудитория. Лектор. Конечно, не выхолощенный бюрократ от просвещения. А кто-нибудь из тех пламенных стариков-фанатиков (их становится все меньше), как покойный проф[ессор] Сохоцкий¹⁰, который мог часами с таким же огнем говорить об интегралах и анализе бесконечно малых [величин], как Камиль Демулен¹¹, Дантон¹², Гамбетта¹³ или Володарский¹⁴, громившие врагов народа и революции.

Темперамент лектора, захватывающий вас целиком. И кругом. В стальном охвате внезапно ритмизующегося дыхания наэлектризованная аудитория.

Аудитория, внезапно ставшая… цирком, ипподромом, митингом,

ареной единого коллективного порыва, единого пульсирующего интереса.

Математическая абстракция внезапно — в плоть и в кровь.

42 Вы помните сложнейшую формулу — ритмов своего дыхания…

Сухой интеграл запоминается в лихорадочном блеске глаз. В мнемонике коллективно пережитого восприятия.

Дальше. Теория музыки. Хриплые одиночки тщетно пытаются охватить пыльными горташками шкалу интервалов. Do-re, re-mi, mi-fa… sol. Надрывается рояль. Вконец издерганы и струны и нервы… Не выходит! Не вправишь обратно в органику дизассоциированный процесс связи голоса и слуха. И вот внезапно хором включены отдельные «сопелки». И «чудо» совершается. В строгой чеканке, интервал за интервалом, в коллективном действе голосишки вытягиваются, выстраиваются. Звучит. Звучит!! Выходит! Взято.

Вдруг срываются с мест. В странно размеренном плясе начинают двигаться по комнате. Что это? Дионисийский экстаз?¹⁵ Нет. Это Жаку Далькрозу¹⁶ пришло на ум усовершенствовать ритмическую память своих учеников по сольфеджио путем введения в ритмическое отстукивание такта всего организма в целом заместо стукающей руки. Тончайшие нюансы в длительностях времени преодолены с величайшей легкостью.

Но дальше! Р-р-раз! И разодран коллектив надвое. Не кафедра оратора. Два пульта. Два оппонента. Два «катапульта». В огне диалектики, в дискуссии выковывается объективная данность, оценка явления, факт.

«Стенка на стенку».

Авторитарно-телеологическое «так есть» летит к чертям. Аксиоматичности принятого на веру — крах! «Вначале бе слово»…¹⁷. А может быть, не «бе»? Теорема в противоречиях, требующих доказательств, включает диалектический конфликт.

Включает диалектически исчерпывающе в противоречиях постигаемую сущность явления. Неопровержимо. Предельно интенсивно. Мобилизовав во внутреннюю схватку противоположных точек зрения исчерпывающие элементы личной логики и темперамента.

Комплекс умудренных опытом — условных и непосредственную пламенность рефлексов безусловных.

В горниле диалектического огня выплавлен новый фактор строительства. Выкован новый социальный рефлекс.

Где разница? Где пропасть между трагедией и рефератом? Коль скоро смысл обоих в том, чтобы вздыбить внутренний конфликт и в диалектическом его разрешении снабдить новым стимулом активности и средством жизнетворчества воспринимающие массы!

Где разница между совершенным методом оратории и совершенным методом постигания знаний?

Дуализму сфер «чувства» и «рассудка» новым искусством должен быть положен предел.

43 Вернуть науке ее чувственность,

интеллектуальному процессу его пламенность и страстность.

Окунуть абстрактный мыслительный процесс в кипучесть практической действенности.

Оскопленности умозрительной формулы вернуть всю пышность и богатство животно ощущаемой формы.

Формальному произволу придать четкость идеологической формулировки.

Вот вызов, который мы делаем. Вот требования, которые мы предъявляем вступающему периоду искусства.

Какому виду искусства это будет под силу?

Единственно и только средствам кинематографии.

Единственно и только интеллектуальной кинематографии. Синтезу эмоциональной, документальной и абсолютной фильмы.

Только интеллектуальному кино будет под силу положить конец распре между «языком логики» и «языком образов» — на основе языка кинодиалектики,

интеллектуальному кино небывалой формы и обнаженной социальной функциональности; кино предельной познавательности и предельной же чувственности, овладевшему всем арсеналом воздействий раздражителей зрительных, слуховых и биомоторных.

Но на пути к нему кто-то стоит.

Поперек пути.

Кто это? Это — «живой человек».

Он просится в литературу. Он уже наполовину забрался в театр с подъезда МХАТа.

Он стучится в кинематографию.

Товарищ «живой человек»! За литературу не скажу. За театр — тоже.

Но кинематограф — не ваше место!

Для кинематографа вы — «правый уклон».

Вы — требование не на высоте уровня технических средств, возможностей, а следовательно, и обязанностей его выражения. Степень развития орудий производства диктует формы идеологии. Вы — диктант, соответствующий низшей стадии индустриального развития в области искусства.

Вы как тема слишком — соха для высокоиндустриальной формы искусства, каким является кино вообще, а интеллектуальное кино в своих устремлениях в особенности.

К тому же кино приспособлено к вам и вы к нему не более, чем стрелка секундомера к потрошению белорыбицы!

«Живой человек» исчерпывающе уместен в пределах культурного ограничения и культурной ограниченности средств театра…

Притом театра не левого, а именно МХАТа,

44 МХАТа и мхатовских тенденций, пышно справляющих сейчас вокруг этого требования свою «вторую молодость». И это вполне логично и последовательно.

Левого же театра, за неприменимостью, фактически не стало. Он расслоился либо в свою последующую стадию развития — кино, либо вернулся в свою предшествующую форму ахрровского типа¹⁸.

Между ними остался только Мейерхольд, и не как театр, а как мастер.

Кино же, не отказываясь в условиях реальной политики от частичного мхатовства, курс свой упорно должно равнять в сторону интеллектуальной кинематографии как высшей формы развития возможностей кинематографической техники…

Кинематография способна, а следственно — должна осязаемо чувственно экранизировать диалектику сущности идеологических дебатов в чистом виде. Не прибегая к посредничеству фабулы, сюжета или живого человека.

Интеллектуальное кино может и должно будет решать тематику такого вида: «правый уклон», «левый уклон», «диалектический метод», «тактика большевизма»,

не только на характерных «эпизодиках» или эпизодах, но в изложении целых систем и систем понятий.

Именно «тактика большевизма», а не «Октябрьский переворот» или «пятый год» как частный пример.

А самую методику и систему, — несомненно, конечно, используя конкретный материал, но в совершенно иной установке и под иным углом зрения.

Схемы более кустарные, как в тематике — психологические и психологически-отобразительные, — так и более кустарные в методике изложения «через посредников-протагонистов» останутся на долю менее высокоиндустриальных средств выражения,

театру и кино старого игрового типа.

На долю же нового кино, единственно способного включать диалектический конфликт в становлении понятия, выпадет задача нерушимого внедрения коммунистической идеологии в миллионы.

Являясь последним звеном в цепи средств культурной революции, нанизывающей все, работая на единую монистическую систему, от коллективного воспитания и комплексного метода обучения до новейших форм искусства, переставая быть искусством и переходя в следующую стадию своего развития,

только при таком решении своей проблемы кино действительно заслужит обозначения «важнейшего из искусств».

Только так оно коренным образом будет отлично от буржуазного кино.

Только так оно станет куском грядущей эпохи коммунизма

1929

45 ЧЕТВЕРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ В КИНО^*

I

Ровно год тому назад — 19 августа 1928 года, еще не приступая к монтажу «Генеральной линии», я писал в «Жизни искусства», № 34, в связи с гастролями японского театра:

«… В “Кабуки”¹… имеет место единое, монистическое ощущение театрального “раздражителя”. Японец рассматривает каждый театральный эксперимент не как несоизмеримые единицы разных категорий воздействия (на разные органы чувств), а как единую единицу театра.

Адресуясь к различным органам чувств, он строит свой расчет (каждого отдельного “куска”) на конечную сумму раздражений головного мозга, не считаясь с тем, по которому из путей он идет…» («Жизнь искусства», № 34, 19 августа 1928 г.).

Эта характеристика театра Кабуки оказалась пророческой.

Этот прием лег в основу монтажа «Генеральной линии».

* * *

Ортодоксальный монтаж — это монтаж по доминантам, то есть сочетание кусков между собой по их подавляющему (главному) признаку. Монтаж по темпу. Монтаж по главному внутрикадровому направлению. Монтаж по длинам (длительностям) кусков и т. д. Монтаж по переднему плану.

Доминирующие признаки двух рядом стоящих кусков ставятся в те или иные конфликтные взаимоотношения, отчего получается тот или иной выразительный эффект (мы имеем здесь в виду чисто монтажный эффект).

Это условие обнимает все стадии интенсивности монтажного сопоставления — толчка:

46 от полной противоположности доминант, то есть резко контрастного построения,

до еле заметного «переливания» из куска в кусок. (Все случаи конфликта — стало быть, и случаи полного его отсутствия.)

Что же касается самой доминанты, то рассматривать ее как нечто самостоятельное, абсолютное и неизменно устойчивое никак нельзя. Теми или иными техническими приемами обработки куска его доминанта может быть определена более или менее, но никак не абсолютно.

Характеристика доминанты изменчива и глубоко относительна.

Выявление ее характеристики зависит от того самого сочетания кусков, условием для сочетания коих она является сама.

Круг? Одно уравнение с двумя неизвестными?

Собака, ловящая себя за хвост?

Нет, просто точное определение того, что есть.

Действительно,

если мы имеем даже ряд монтажных кусков:

1) седой старик,

2) седая старуха,

3) белая лошадь,

4) занесенная снегом крыша,

то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на «старость» или на «белизну».

И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется кусок — указатель, который сразу «окрестит» весь ряд в тот или иной «признак».

Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к началу (в «правоверном» построении). Иногда это даже вынужденно приходится делать… титром.

Эти соображения совершенно исключают недиалектическую постановку вопроса об однозначности кадра в себе.

Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом.

И чтение свое получает лишь из сопоставления, как и иероглиф, приобретающий специфические значения, смысл и даже устные произношения (иногда диаметрально противоположные друг другу) только в зависимости от сочетаний изолированного чтения или маленького значка, индикатора чтения, приставленного к нему сбоку.

В отличие от ортодоксального монтажа по частным доминантам «Генеральная линия» смонтирована иначе.

«Аристократизму» единоличной доминанты на смену пришел прием «демократического» равноправия всех раздражителей, рассматриваемых суммарно, как комплекс.

Дело в том, что доминанта является (со всеми оговорками на ее относительность) если [и] наиболее сильным, то далеко не единственным 47 раздражителем куска. Например, сексуальному раздражению (sex appeal) от американской героини-красавицы сопутствуют раздражения: фактурные — от материала ее платья, светоколебательные — от характера ее освещенности, расово-националистические (положительные: «родной тип американки» или отрицательные: «колонизатор-поработительница» для аудитории негритянской или китайской), социально-классовые и т. д.

Одним словом, центральному раздражителю (пусть, наприм[ер], сексуальному в нашем примере) сопутствует всегда целый комплекс второстепенных.

В полном соответствии с тем, что происходит в акустике (и частном ее случае — инструментальной музыке).

Там наравне со звучанием основного доминирующего тона происходит целый ряд побочных звучаний, так называемых обер- и унтертонов. Их столкновение между собой, столкновение с основным и т. д. обволакивает основной тон целым сонмом второстепенных звучаний.

Если в акустике эти побочные звучания являются лишь элементами «мешающими», то в музыке, композиционно учтенные, они являются одними из самых замечательных средств воздействия левых композиторов (Дебюсси², Скрябин³).

Точно то же и в оптике. Присутствуя в виде аберраций, искажений и пр[очих] дефектов, устраняемых системами линз в объективах, они же, композиционно учитываемые, дают целый ряд композиционных эффектов (смена объективов от «28» до «310»).

В соединении с учетом побочных же звучаний самого заснимаемого материала это и дает в полной аналогии с музыкой зрительный обертонный комплекс куска.

На этом приеме и построен монтаж «Генеральной линии». Монтаж этот строится вовсе не на частной доминанте, а берет за доминанту сумму раздражений всех раздражителей.

Тот своеобразный монтажный комплекс внутри куска, возникающий от столкновений и сочетания отдельных присущих ему раздражителей,

раздражителей, разнородных по своей «внешней природе», но сводимых к железному единству своей рефлекторно-физиологической сущности.

Физиологической, поскольку и «психическое» в восприятии есть лишь физиологический процесс высшей нервной деятельности. Таким образом, за общий признак куска принято физиологическое суммарное его звучание в целом как комплексное единство всех образующих его раздражителей.

Это есть то особое «ощущение» куска, которое производит кусок в целом.

И это для монтажного куска является тем же, чем являются приемы Кабуки для отдельных его сцен (см. начало).

48 За основной признак куска принят суммарный конечный его эффект на кору головного мозга в целом, безотносительно — по которым путям слагающие раздражения к нему добрались.

Так достигаемые суммы могут ставиться друг с другом в любые конфликтные сочетания, вместе с тем открывая совершенно новые возможности монтажных разрешений.

Как мы видели — в силу самой генетики этих приемов — должна сопутствовать им необычайная физиологичность.

Как и той музыке, которая строит свои произведения на сугубом использовании обертонов.

Не классика Бетховена, а физиологичность Дебюсси или Скрябина.

Необычайная физиологичность воздействия «Генеральной линии» отмечается очень многими.

И именно потому, что она — первая картина, смонтированная на принципе зрительного обертона.

Самый же прием монтажа может быть любопытно проверен.

Если в мерцающих классических далях будущего кинематографа кино, конечно, будет использовать как монтаж в обертонике, так одновременно и по признаку доминант (тоника), то, как всегда, на первых порах новый прием утверждает себя всегда в принципиальном заострении вопроса.

Обертонный монтаж на первых шагах своего становления должен был взять линию резко наперекор доминанте.

Во многих случаях, правда, и в самой «Генеральной линии» можно уже найти такие «синтетические» сочетания монтажей тонального и обертонного.

Напр[имер], «нырянье под иконы» в «крестном ходе» или кузнечик и сенокосилка, смонтированные зрительно по звуковой ассоциации с нарочитым выявлением и их пространственной схожести.

Но методически показательны, конечно, построения а-доминантные. Или такие, где доминанта является в виде чисто физиологической формулировки задания (что то же). Например, монтаж начала «крестного хода» по «степени насыщенности жаром» отдельных кусков или начала «совхоза» по линии «плотоядности». Условия внекинематографических дисциплин, ставящие самые неожиданные физиологические знаки равенства между материалами, логически, формально и бытово абсолютно нейтральными друг к другу.

Есть же и масса случаев монтажных стыков, звучащих издевательством над ортодоксальным схоластическим монтажом по доминантам.

Обнаружить это легче всего, провертев картину «на [монтажном] столе». Только тогда совершенно явственно обнаружится совершенная «невозможность» тех монтажных стыков, которыми 49 «Генеральная линия» изобилует. Тогда же обнаружится и крайняя простота метрики ее и «размера».

Целые громадные разделы частей идут на кусках совершенно одинаковой длины или абсолютно примитивных кратных укорачиваний. Вся сложная ритмически чувственная нюансировка сочетания кусков проведена почти исключительно по линии работы над «психофизиологическим» звучанием куска.

Предельно заостренно излагаемую особенность монтажа «Генеральной линии» я и сам обнаружил «на столе». Когда пришлось делать сокращения и подрезку. «Творческий экстаз», сопутствующий сборке и монтажному компонованию, «творческий экстаз», когда слышишь и ощущаешь куски, к такому моменту уже проходит.

Сокращения и подрезки не требуют вдохновения, а только техники и знания.

И вот, разматывая на столе «крестный ход», я сочетание кусков ни под одну из ортодоксальных категорий (внутри которых хозяйничаешь чистым опытом) подогнать не смог.

На столе, в неподвижности, — совершенно непонятно, по какому признаку они подобраны.

Критерий для их сборки оказывается вне обычных формальных кинематографических критериев.

И здесь обнаруживается еще одна любопытная черта сходства зрительного обертона с музыкальным.

Он также не зачерчиваем в статике куска, как не зачертимы в партитуру — обертоны музыки.

Как тот, так и другой возникают как реальная величина только в динамике музыкального или кинематографического процесса.

Обертонные конфликты, предучтенные, но «незапиеуемые» в партитуру, возникают лишь диалектическим становлением при пробеге киноленты через аппарат, при исполнении симфонии оркестром.

Зрительный обертон оказывается настоящим куском, настоящим элементом… четвертого измерения.

В трехмерном пространстве пространственно неизобразимого и только в четырехмерном (три плюс время) возникающего и существующего.

Четвертое измерение?! Эйнштейн? Мистика?

Пора перестать пугаться этой «бяки» — четвертого измерения. Обладая таким превосходным орудием познания, как кинематограф, даже свой примитив феномена — ощущение движения — решающий четвертым измерением, мы скоро научимся конкретной ориентировке в четвертом измерении так же по-домашнему, как в собственных ночных туфлях!

50 И придется ставить вопрос об измерении… пятом!

Обертонный монтаж является новой монтажной категорией известного нам до сих пор ряда монтажных процессов.

Непосредственно прикладное значение этого приема громадно.

И как раз для наиболее жгучего вопроса киносовременности — для звукового кино.

* * *

В уже цитированной вначале статье, указывая на «нежданный стык» — сходство Кабуки и звукового кино, я писал о контрапунктическом методе сочетания зрительного и звукового образа.

«… Для овладения этим методом надо выработать в себе новое ощущение: умение приводить к “единому знаменателю” зрительные и звуковые восприятия…»

Между тем звуковое и зрительное восприятия к одному знаменателю не приводимы.

Они величины разных измерений.

Но величины одного измерения суть зрительный обертон и обертон звуковой!

Потому что, если кадр есть зрительное восприятие, а тон — звуковое восприятие, то как зрительный, так и звуковой обертоны суть суммарно физиологические ощущения.

И, следовательно, одного и того же порядка, вне звуковых или слуховых категорий, которые являются лишь проводниками, путями к его достижению.

Для музыкального обертона (биения), собственно, уже не годится термин: «слышу».

А для зрительного — «вижу».

Для обоих вступает новая однородная формула: «ощущаю»^3*.

Теория и методология музыкального обертона разработана и известна (Дебюсси, Скрябин).

«Генеральная линия» устанавливает понятие обертона зрительного.

На контрапунктическом конфликте между зрительным и звуковым обертонами родится композиция советского звукового фильма.

51 II

Является ли метод обертонного монтажа каким-то посторонним и искусственно привитым к кинематографу приемом или он просто такое количественное перенакопление одного признака, что он делает диалектический скачок и начинает фигурировать новым качественным признаком?

Другими словами, есть ли обертонный монтаж последовательный диалектический этап развития общемонтажной системы приемов и существует ли стадиальная преемственность его по отношению к другим видам монтажа?

Известные нам формальные категории монтажа сводятся к следующим. ([Существует] категория монтажа, так как характеризуют монтаж с точки зрения специфики процесса в разных случаях, а не по внешним «признакам», сопутствующим этим процессам.)

1. Монтаж метрический.

Имеет основным критерием построения абсолютные длины кусков. Сочетает куски между собой согласно их длинам в формуле-схеме. Реализуется в повторе этих формул.

Напряжение достигается эффектом механического ускорения путем кратных сокращений длины кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих длин («вдвое», «втрое», «вчетверо» и т. д.).

Примитив приема: кулешовские трехчетвертные, маршевые, вальсовые монтажи (³/₄, ²/₄, ¹/₄ и т. д.).

Вырождение приема: метрический монтаж на метре сложной кратности (¹⁶/₁₇, ²²/₅₇ и т. д.).

Подобный метр перестает физиологически воздействовать, так как противоречит «закону простых чисел (отношений)».

Простые соотношения, обеспечивая отчетливость восприятия, обусловливают тем самым максимальное воздействие.

И потому встречаются всегда в здоровой классике во всех областях:

архитектура, цвет в живописи, сложная композиция Скрябина — всегда кристально четкие в своих «членениях»; геометризация в мизансценах, отчетливые схемы рационализированных госучреждений и т. д.

Подобным отрицательным примером может служить «Одиннадцатый» Дзиги Вертова⁵, где метрический модуль⁶ настолько математически сложен, что установить в нем закономерность можно только с «аршином в руках», то есть не восприятием, а измерением.

Это отнюдь не значит, что метр при восприятии должен «осознаваться». Совсем наоборот. Не доходя до сознания, он тем не менее непреложное условие организованности ощущения.

52 Его четкость приводит «в унисон» «пульсирование» вещи и «пульсирование» зрительного зала. Без этого никакого «контакта» обоих быть не может.

Слишком большая сложность метрических отношений взамен этого дает хаос восприятия вместо четкого эмоционального напрягания.

Третий случай метрического монтажа лежит между обоими: это метрический изыск в сложном чередовании простых, во взаимоотношении друг с другом, кусков (или наоборот).

Примеры: лезгинка в «Октябре» и патриотическая манифестация в «Конце Санкт-Петербурга»⁷. (Второй пример может считаться классическим по линии чисто метрического монтажа.)

Что касается внутрикадровой стороны подобного монтажа, то она целиком соподчинена абсолютной длине куска. Поэтому она придерживается грубодоминантного характера разрешения (возможной «однозначности» кадра).

2. Монтаж ритмический.

Здесь в определении фактических длин кусков равноправным элементом вступает внутрикадровая их наполненность.

Схоластика абстрактно устанавливаемых длин заменяется гибкостью соотношения фактических длин.

Здесь фактическая длина не совпадает с математической длиной, отводимой ей согласно метрической формуле. Здесь практическая длина куска определяется как производная длина из специфики куска и той «теоретической» длины его, которая ему полагается по схеме.

Здесь же вполне возможен и случай полной метрической одинаковости кусков и получения ритмических фигур исключительно через комбинирование кусков по внутрикадровым признакам.

Формальное напряжение через ускорение достигается здесь укорачиванием кусков не только согласно формуле кратности основной схемы, но и в нарушение этого канона.

Лучше же всего введением материала более интенсивного в тех же темповых признаках.

Классическим примером может служить «Одесская лестница». Там «ритмический барабан» спускающихся солдатских ног нарушает все условности метрики. Он появляется вне интервалов, предписанных метром, и каждый раз в ином кадровом разрешении. Конечное же нарастание напряжения дано переключением ритма шагов спускающихся с лестницы [солдат] в иной — новый вид движения — [в] следующую стадию интенсивности того же действия — в скатывающуюся по лестнице коляску.

Здесь коляска работает по отношению к ногам как прямой стадиальный ускоритель.

53 «Сошествие» ног переходит в «скатывание» коляски.

Сравните для контраста упомянутый выше пример из «Конца Санкт-Петербурга», где напряжения разрешены дорезкой одних и тех же кусков до минимального клеточного монтажа.

Метрический монтаж для подобных упрощенно-маршевых разрешений вполне исчерпывающе пригоден.

Для более сложных ритмических заданий — он оказывается недостаточным.

Насильственное его применение «тем не менее» к подобным случаям приводит к монтажным неудачам. Так случилось, напр[имер], в «Потомке Чингис-хана»⁸ («Sturm über Asien») с религиозными плясками. Смонтированный на основе сложной метрической схемы, не выправленной спецификой нагрузки кусков, этот монтаж нужного ритмического эффекта достичь не смог.

И во многих случаях вызывает недоумение у специалиста и сбивчивость восприятия у простого зрителя (подобный случай может быть искусственно выправлен музыкальным сопровождением, что и имело место в данном примере).

Третий вид монтажа я назвал бы —

3. Монтаж тональный.

Термин этот вступает впервые. Он является следующей стадией за ритмическим монтажом.

В ритмическом монтаже за движение внутри кадра принималось фактическое перемещение (или предмета в поле кадра, или перемещение глаза по направляющим линиям неподвижного предмета).

Здесь же, в этом случае, движение понимается шире. Здесь понятие движения обнимает собой все виды колебаний, исходящих от куска.

Здесь монтаж идет по признаку эмоционального звучания куска. Причем доминантного. Общий тон куска.

Если со стороны восприятия он характеризуется эмоциональной тональностью куска, то есть, казалось бы, «импрессионистическим» измерителем, то это простое заблуждение.

Характеристика куска так же закономерно измерима и здесь, как в простейшем случае «аршинного» измерения в грубометрическом монтаже.

Только единицы измерения здесь иные. И самые величины измерения другие.

Например, степень светоколебания куска в целом не только абсолютно измерима посредством селенового фотоэлемента, но вполне градационно воспринимается невооруженным глазом.

И если мы условно эмоционально обозначим кусок, решенный по преимуществу светово, как «более мрачный», то это может быть с успехом заменено математическим коэффициентом простой степени освещенности (случай «световой тональности»).

54 В другом случае, обозначая кусок как «резко звучащий», весьма легко свести это обозначение на подавляющее количество остроугольных элементов кадра, превалирующих над дугообразными (случай «графической тональности»).

Игра на комбинировании степеней софт^4*-фокусности или разных степеней резкости — типичнейший пример тонального монтажа.

Как сказано выше, этот случай строится на доминирующем эмоциональном звучании от куска. Примерами могут служить: «Туманы в одесском порту» (начало «Траура по Вакулинчуку» в «Потемкине»).

Здесь монтаж построен исключительно на эмоциональном «звучании» отдельных кусков, то есть на ритмических колебаниях, не производящих пространственных перемещений.

Здесь интересно то, что рядом с основной тональной доминантой одинаково работает как бы вторая, второстепенная ритмическая доминанта кусков.

Она как бы связующее звено тонального построения данной сцены с ритмической традицией, дальнейшим развитием коей и является тональный монтаж в целом.

Как ритмический монтаж есть специальное видоизменение монтажа метрического.

Эта второстепенная доминанта реализована в еле заметном колебании воды, легком покачивании спящих на якорях судов, в медленно подымающемся дыму, в медленно опускающихся в воду чайках.

Собственно говоря, и это уже элементы тонального порядка. Движения — перемещения монтируемого по тональному, а не [по] пространственно-ритмическому признаку. Ведь здесь пространственно несоизмеримые перемещения сочетаются по эмоциональному их звучанию.

Но главный индикатор сборки кусков остается целиком в области сочетания кусков по основным оптическим светоколебаниям их. (Степени «туманности» и «освещенности».) И в строе этих колебаний обнаружен полный идентид^5* минорному разрешению в музыке.

Кроме того, этот пример дает нам образец консонанса в сочетаниях между собой движения как перемещения и движения как светового колебания.

Интенсификация напряжений и здесь идет по линии нагнетания одного и того же «музыкального» признака доминанты.

Особенно наглядным примером такого нарастания может служить сцена «Запоздалой жатвы» («Генеральная линия», часть 5-я).

Как и для построения картины в целом, так и в этом частном случае соблюден основной ее постановочный прием.

55 А именно, конфликт между «содержанием» и традиционной для него «формой».

Патетическая структура приложена к непатетическому материалу. Раздражитель отделен от свойственной ему ситуации (например, трактовка эротики в картине) вплоть до парадоксальных тонических построений. Индустриальный «монумент» оказывается пишущей машинкой. Свадьба… но быка с коровой. И т. д.

Поэтому тематический минор жатвы разрешен мажором бури, дождя. (Да и сама жатва — традиционно мажорная тема плодородия в пылающих лучах солнца — взята для разрешения темы минорной и к тому же смоченной дождем.)

Здесь нарастание напряжения идет путем внутреннего усиления звучания одной и той же доминантной струны. Нарастающее предгрозовое «давление» куска.

Как и в предыдущем примере, тональной доминанте — движению как световому колебанию — сопутствует и здесь вторая доминанта, ритмическая, то есть движение как перемещение.

Здесь она реализована в усиливающемся ветре, уплотняющемся из воздушных «токов» в водяные «потоки» дождя. (Полная аналогия: шаги солдат, переходящие в коляску.)

В общей структуре роль дождя и ветра здесь вполне идентична связи между ритмическими качаниями и сетчатой бесфокусностью первого примера. Правда, характер взаимоотношений прямо противоположен. В противоположность консонансу первого примера мы имеем здесь обратное.

Сгущающиеся в черную неподвижность небеса противопоставляются усиливающемуся в динамике ветру, нарастающему и уплотняющемуся из воздушных «токов» в водяные «потоки» — следующую стадию интенсивности динамической атаки на женские юбки и запоздалую рожь.

Здесь это столкновение двух тенденций — нарастание статики и нарастание динамики — дает нам наглядный пример диссонанса в тонально-монтажном построении.

С точки зрения эмоционального восприятия «Жатва» является примером трагического (активного) минора, в отличие от минора лирического (пассивного), чем является «Одесский порт».

Любопытно, что оба примера смонтированы по первому же виду движения, следующему за движением как перемещением. А именно по «цвету»:

в «Потемкине» от темно-серого к туманно-белому (бытово оправдываемому «рассветом»),

в «Жатве» от светло-серого в свинцово-черный (бытово оправдываемый «приближением грозы»), то есть по линии частоты световых колебаний, ускоряющихся по частоте в одном случае и замедляющихся по этому признаку — в другом.

56 Имеем полный повтор картины простого метрического построения, но взятого в новом, значительно высшем разряде движения.

Четвертым видом категорий монтажа мы с полным правом можем выставить

4. Монтаж обертонный.

Как видим, обертонный монтаж, охарактеризованный в начале статьи, является органическим дальнейшим развитием линии монтажа тонального.

От него он отличается, как указано выше, суммарным учетом всех раздражений куска.

И этот признак выводит восприятие из мелодически эмоциональной окрашенности в непосредственно физиологическую ощущаемость.

Я думаю, что и это является стадиальным по отношению друг к другу.

 

Эти четыре категории являются приемами монтажа.

Собственно монтажным построением они становятся тогда, когда они вступают в конфликтные взаимоотношения друг с другом (в приводимых примерах это именно и имеет место).

В этом они, схемой взаимоотношений повторяя друг друга, идут ко все более изощренным разновидностям монтажа, органически вытекающим друг из друга.

Так, переход от метрического приема к ритмическому создавался как установление конфликта между длиной куска и внутрикадровым движением.

Переход на тональный монтаж — как конфликт между ритмическим и тональным началом куска.

И, наконец, обертонный монтаж — как конфликт между тональным началом куска (доминантным) и обертонным^6*.

Эти соображения дают нам сверх того любопытный критерий оценки монтажного построения с точки зрения его «живописности». Живописность здесь противопоставляется кинематографичности. Эстетическая живописность — физиологической животности.

57 Рассуждать о живописности кадра в кинематографе — наивно. Это под стать людям неплохой живописной культуры, но абсолютно неквалифицированным кинематографически. К такому типу рассуждений могут быть отнесены, например, высказывания о кино со стороны Казимира Малевича⁹. Разбирать «кинокадрики» с точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец.

Я думаю, что критерием для «живописности» монтажного построения, в самом широком смысле слова, должно служить условие: если конфликт решается внутри одной какой-либо категории монтажа, то есть без того, чтобы конфликт возникал между разными категориями монтажа.

Кинематограф начинается там, где начинается столкновение разных кинематографических измерений движения и колебания.

Например, «живописный» конфликт фигуры и горизонта (в статике или динамике — безразлично), или чередование разноосвещенных кусков только с точки зрения конфликтов световых колебаний, или — форм предмета и его освещенности и т. д.

Следует еще отметить, чем характеризуется воздействие отдельных разновидностей монтажа на «психофизиологический» комплекс воспринимающего.

Первая категория характеризуется грубой моторикой воздействия. Она способна приводить зрителя в определенные внешнедвигательные состояния.

Так смонтирован, например, «сенокос» («Генеральная линия»). Отдельные куски взяты — «однозначно» — одним движением из бока кадра в бок, и я от души смеялся, наблюдая за более впечатлительной частью аудитории, мерно раскачивающейся из бока в бок с возрастающим ускорением по мере укорачивания кусков. Эффект такой же, как от барабана и меди, играющих простой походный марш.

Вторую категорию мы называем ритмической, ее можно было [бы] еще назвать примитивно эмоциональной. Здесь движение более тонко учтенное, ибо эмоция есть тоже результат движения, но движения, не допускаемого до примитивно внешнего путем перемещения.

Третья категория — тональная — могла бы назваться мелодически эмоциональной. Здесь движение, уже во втором случае переставшее быть перемещением, отчетливо переходит в эмоциональное вибрирование еще более высокого разряда.

Четвертая категория — новым приливом чистого физиологизма как бы повторяет в высшем разряде интенсивности категорию первую, снова обретая стадию усиления непосредственной моторики.

В музыке это объясняется тем, что с моментом вступления обертонов параллельно основному звучанию вступают еще так называемые 58 биения, то есть такой тип колебаний, которые снова перестают восприниматься как тона, а воспринимаются скорее как чисто физические «смещения» воспринимающего. Это относится к резко выраженным тембровым инструментам с большим превалированием обертонного начала.

Ощущения физического «смещения» они достигают иногда почти буквально: очень большие турецкие барабаны, колокола, орган.

В некоторых местах «Генеральной линии» удалось провести конфликтные сочетания линий тональной и обертонной. Иногда же столкнуть еще и с метро-ритмической. Например, отдельные узлы внутри крестного хода: «нырки» под иконы, тающие свечи и задыхающиеся овцы к моменту экстаза и т. д.

Любопытно, что по ходу разбора мы совершенно незаметно провели знак субстанционного равенства между ритмом и тоном, установив между ними такое же стадиальное единство, как я в свое время установил стадиальное единство понятий кадра и монтажа.

Итак, тон есть стадия ритма.

Для пугающихся подобных стадиальных сведений воедино и продления свойств одной стадии в другую в целях исследовательских и методологических напомню одну цитату, касающуюся основных элементов диалектики:

«… Таковы элементы диалектики, по-видимому. Можно, пожалуй, детальнее эти элементы представить так:

1) …

11) бесконечный процесс углубления познания человеком вещи, явлений, процессов и т. д. от явлений к сущности и от менее глубокой к более глубокой сущности.

12) от сосуществования к каузальности и от одной формы связи и взаимозависимости к другой, более глубокой, более общей.

13) повторение в высшей стадии известных черт, свойств etc. низшей и

14) возврат якобы к старому…»

(Конспект Ленина к «Науке логики» Гегеля. Ленинский сборник IX, стр. 275, 277, изд. 1929 г.).

После этой цитаты, я думаю, не встретит возражения и следующий разряд монтажа, устанавливаемый как еще более высокая категория монтажа, а именно интеллектуальный монтаж.

Интеллектуальный монтаж это есть монтаж не грубо физиологических обертонных звучаний, а звучаний обертонов интеллектуального порядка,

то есть конфликтное сочетание интеллектуальных сопутствующих эффектов между собой.

Стадиальность здесь устанавливается тем, что нет принципиальной разницы между моторикой качания человека под влиянием грубо метрического монтажа (см. пример сенокоса) и интеллектуальным 59 процессом внутри его, ибо интеллектуальный процесс есть то же колебание, но лишь в центрах высшей нервной деятельности.

И если в первом случае под влиянием «чечеточного монтажа» вздрагивают руки и ноги, то во втором случае такое вздрагивание при иначе скомбинированном интеллектуальном раздражении происходит совершенно идентично в тканях высшей нервной системы мыслительного аппарата.

И если по линии «явлений» (проявлений) они кажутся фактически различными, то с точки зрения «сущности» (процесса) они, конечно, идентичны.

А это на приложении опыта работы по низшим линиям к разделам высшего порядка дает возможность вести атаку в самую сердцевину вещей и явлений.

Итак, пятым разделом был случай интеллектуального обертона.

Примером его могут служить «боги» в «Октябре», где все условия к их сопоставлению обусловливались исключительно классово-интеллектуальным (классовым, ибо если эмоциональное «начало» общечеловечно, то интеллектуальное с корня же классово окрашено) звучанием куска «бога».

По нисходящей интеллектуальной гамме эти куски и собраны и низводят идею бога к чурбану.

Но это, конечно, еще не интеллектуальное кино, провозглашаемое мною уже скоро несколько лет.

Интеллектуальное кино будет тем, которое решит конфликтное сочетание обертонов физиологических и обертонов интеллектуальных (см. ст[атью] «Перспективы» в журнале «Искусство», № 1 – 2), создав небывалую форму кинематографии — вклада революции в общую историю культуры, создав синтез науки, искусства и воинствующей классовости.

Как видим, вопрос обертона на будущее имеет громадное значение.

Тем более внимательно надо вникать в вопросы его методологии и проводить всестороннее его исследование.

1929

60 «ОДОЛЖАЙТЕСЬ!»^*

Очень меня расстраивают разговоры о «развлекательности» и «занимательности»…

Потратив немало трудов в деле «увлечения» и «вовлечения» аудиторий в единый порыв общего захвата, мне в… «развлечении» слышится что-то противоположное, чуждое и враждебное.

Когда же говорят, что фильма должна «занимать», мне она чудится идущей… «одолжаться».

Причем в манере, достойной угощения Ивана Ивановича Перерепенко¹, который «если попотчует вас табаком, то всегда наперед лизнет языком крышку табакерки, потом щелкнет по ней пальцем и, поднесши, скажет, если вы с ним знакомы: “Смею ли просить, государь мой, об одолжении?”, если же не знакомы, то: “Смею ли просить, государь мой, не имея чести знать чина, имени и отечества, об одолжении?”»

Я стою за Довгочхуна,

Ивана Никифоровича;

за короткое: «Одолжайтесь».

И «одолжать» должна картина, а не «занимать»,

захватывать, а не развлекать,

снабжать аудиторию зарядкой, а не транжирить энергию, принесенную зрителем с собой.

«Занимать» — совсем не такой невинный термин: под ним очень конкретный действенный процесс.

И «захват» в первую очередь, конечно, должны иметь в виду эти указания и разговоры.

А развлекательность и занимательности следует понимать именно так, лишь как количественное облегчение внутри самой тематики, но никак не качественное.

61 Пока у нас были захватывающие картины, не говорили о занимательности.

Скучать не успевали.

Но затем «захват» куда-то потерялся.

Потерялось умение строить захватывающие вещи. И заговорили о вещах развлекательных.

Между тем не осуществить второго, не владея методом первого.

Многими лозунг в сторону развлекательности воспринимается как позволительность некоего «нэпачества», в наихудшем смысле его извращенного понимания по отношению к идеологическим предпосылкам наших картин.

Мы снова должны овладеть методом: директивное указание воплощать в волнующие произведения.

Никто нам в этом не поможет.

Надо самим.

О том, как это делается и как мы собираемся это делать, я и хочу сказать.

Реабилитировать идеологическую предпосылку не как нечто, извне привносимое «в угоду Реперткому»², а как основную живительную силу, оплодотворяющую наиболее увлекательную часть режиссерского творчества — режиссерскую «трактовку», — вот задача данной статьи.

И по совершенно конкретному поводу, — а именно в связи с постановкой учебного дела на третьем, выпускном курсе режиссерского факультета ГИКа, где по учебной программе студентам надо выходить на творческое овладение режиссерской работой.

Талмудисты метода — ученые «горе-марксоиды», ругайте меня, но к этой теме и к учебе я хочу подойти запросто, по-бытовому, «по-рабочему».

Все равно никто конкретно пока не знает, как этим овладеть,

прячась за ученые цитаты или не прячась.

Сам я достаточно долго, годами мучился о некоей сверхъестественности, превышающей здравый смысл и человеческое разумение, необходимые якобы для постижения «удольфских тайн»³ режиссерского творчества. Разъять музыку режиссерского творчества!

Разъять, но не как труп, музыку творчества режиссера — вот над чем нам придется работать с выпускниками ГИКа.

К этому мы подойдем запросто и не с позиций предвзятых схоластических методов.

И не на трупах отживших произведений будем мы наблюдать процессы становления произведений.

«Анатомический театр» в диссекционный^7* зал наименее подходящий полигон для изучения театра.

62 Изучение же кино должно идти неразрывно с изучением театра.

Строить кинематографию, исходя из «идеи кинематографа» и отвлеченных принципов, дико и нелепо. Только из критического сопоставления с более стадиально ранними зрелищными формами можно будет критически овладеть методологической спецификой кино.

«Критика должна состоять в том, чтобы сравнить и сопоставить данный факт не с идеей, а с другим фактом; для нее важно только, чтобы оба факта были по возможности точно исследованы и чтобы они представляли из себя один по отношению к другому различные моменты развития…» (Ленин, «Что такое друзья народа?», 1894 г.).

Изучать мы это дело будем на живом творческом процессе.

Делается это впервые в такой форме.

Нужно будет одновременно создавать и процесс работы и метод.

И мы отправляемся не по-плехановски, с предвзятых позиций «метода вообще» к конкретному частному случаю, а рассчитываем через данную конкретную работу на частном материале возойти до методов кинематографического творчества режиссера.

Для этого мы вынесем «интимный» творческий процесс режиссера во всех его фазах и извивах становления перед аудиторией «на публику».

Много неожиданного предстоит полному иллюзий молодняку.

В одном отношении крен в сторону «занимательности» нам на руку.

Можем цитировать по величайшему «развлекателю» — Александру Дюма-отцу, о котором родной сын — Дюма-фис⁴, говорит: «Имею честь представить вас моему отцу, взрослому ребенку, которого я родил, когда был очень маленьким».

Кто не восхищался классической стройностью композиционного лабиринта «Графа Монте-Кристо»?!

Кого не поражала убийственная логика сплетений и переплетений людей и событий, как будто с самого изначала так и в таких взаимоотношениях зачатая и возведенная?!

Кому, наконец, не приходила в голову картина внезапного озарения мозгов «жирного негра» Дюма экстазом, в котором он охватывает единым орлиным взглядом будущую храмину романа во всех его деталях и тонкостях… с заглавием «Граф Монте-Кристо», пылающим на ее фронтоне?!

«Где уж мне уж!» — вторилось этому… И как бодряще приятно узнать на ощупь ту кухню, как фактически слагается и свертывается такая замечательная композиция.

Как в зверском прилежании, а не в божественном озарении приходит сработка вещи.

63 Действительно «негритянский» труд, но не жирного негра-тунеядца, а труд, достойный негра-поденщика с плантаций.

Дюма, действительно происходивший из негров, был родом с Гаити, как Туссен-Лувертюр, герой нашей будущей фильмы «Черный консул»⁵.

Прозвище Дюма-деда — генерала Томаса Александра — было «Черный дьявол»⁶.

А «жирный негр» была кличка, данная Дюма завистниками и конкурентами.

Некий Эжен де Мирекур, под пышным именем скрывавший свое жалкое [имя] Жако⁷, писал о Дюма:

«Поскоблите бока господину Дюма, и вы обнаружите дикаря… Он завтракает горячей картошкой, взятой прямо с угольев, и пожирает ее, даже… не сняв шкуру, — он негр!..» Но так как ему нужно для разгула 200 000 франков в год, то «он для литературной работы нанимает безымянных интеллектуальных дезертиров и переводчиков по оплате, унизительной даже для негров, работающих из-под бича мулата» (Eugéne do Mirecourt, Alexandre Dumas et C^ie, Fabrique de Romans, Paris, 1845).

«Ваш отец был черным!» — бросает ему кто-то в лицо. «Мой дедушка был обезьяной», — отвечал он хохоча.

Другу же Беранже⁸, начавшему подпадать слухам «о литературном пиратстве жирного негра», Дюма писал:

«Дорогой старый друг. Мой единственный “негр” — моя левая рука, которая держит открытой книгу, в то время как правая работает двенадцать часов в день»…

Он слегка преувеличивал — сотрудники у него были, но «как у Наполеона… генералы»⁹.

Трудно заставить себя работать с такой остервенелостью. Но еще трудней без этого достичь чего-нибудь.

Чудеса же композиции — только вопрос упорства и времени, затраченного в «тренажный период» своей автобиографии.

С точки зрения продуктивности как раз эта эпоха романтизма отличалась головокружительной быстротой творческих темпов:

за восемь дней (с 17 сентября по 26 сентября 1829 г.) Виктор Гюго пишет три тысячи стихов «Эрнани», поставившего классический театр вверх ногами, «Марион де Лорм» — в двадцать три дня, «Король веселится» — в двадцать дней, «Лукрецию Борджиа» — в одиннадцать дней, «Анджело» — в девятнадцать дней, «Марию Тюдор» — в девятнадцать дней, «Рюи Блаза» — в тридцать четыре дня.

Этому же вторит и количественный размах.

Так, литературное наследие Дюма-отца исчисляется в 1200 томов.

Сама же оказия как таковая, чтобы создать их, всемерно общедоступна.

64 В частности, о «Графе Монте-Кристо».

Вот как Люка Дюбретон¹⁰ повествует об истории его произведения:

«… Во время путешествия по Средиземному морю Дюма проезжал мимо маленького островка, где ему не дали сойти на берег, так как остров “находился в заразном состоянии” и посещение его грозило карантином. Это был остров Монте-Кристо. Имя это поразило его тогда. Несколько лет спустя, в 1843 году, он договаривался с одним издательством написать “Впечатления путешественника по Парижу”, но ему нужен был романтический сюжет. Однажды случайно ему удалось набрести на рассказик в двадцать страничек “Бриллиант и месть”, относящийся к эпохе второй реставрации и включенный в сборник Пеше “Разоблаченная полиция”. Он напал на то, о чем смутно мечтал. Здесь был сюжет: Монте-Кристо будет разыскивать врагов своих, спрятанных в Париже.

Потом его сотруднику, историку Маке¹¹, пришла в голову любовная история Монте-Кристо с прекрасной Мерседес и предательством Данглара. И оба приятеля пустились по рельсам “Графа Монте-Кристо”, ставшего из романтических дорожных впечатлений — заправским романом.

Аббат Фариа, лунатик, родившийся в Гоа, которого Шатобриан¹² видел тщетно пытающимся загипнотизировать насмерть канарейку, способствовал нарастанию таинственностей; и на горизонте стал вырисовываться замок Иф… казематы Эдмона Дантеса и старика Фариа…»

Так фактически складываются вещи.

И пережить то, как это происходит, и самим в этом участвовать — вот что мне кажется наиболее полезным и продуктивным для студентов.

«Методисты» же, проповедующие иначе и утверждающие иные «рецепты», просто… арапы, и даже не Великого Петра.

Но «случайностей» здесь гораздо меньше, чем кажется, и «закономерность» внутри творческого процесса ощутима и обнаружима. Есть метод. Но вся подлость в том, что от предвзятой методологической установки ни фига не родится. Совершенно так же, как из бурного потока творческой потенции, не регулируемой методом, родится еще меньше.

Подробный анализ становления произведения шаг за шагом уясняет строжайшую закономерность, каждым надстроечным изгибом возникающую из базисных социальных и идеологических предпосылок¹³.

И золотая горячка делячества и обогащения эпохи Луи-Филиппа¹⁴ не менее определяюща для позолоченной легенды о легендарных богатствах бывшего матроса, ставшего всесильным графом, не менее определяюща, чем детские воспоминания Дюма о Шахразаде¹⁵ и кладах Али-Бабы¹⁶.

65 И самый факт, что графом мог стать матрос, то есть «всякий».

В общей погоне за золотом и аристократическими титулами матрос Дантес, ставший сказочным богачом графом Монте-Кристо, служил прекрасным «общественным идеалом» для лихорадочно обогащавшейся буржуазии.

Недаром этому образу приписывают и черты идеализированного автопортрета.

Ведь сам Дюма, как и другие, жадно купался в мутном море подозрительного золота сомнительных спекуляций королевства «короля-буржуа».

«Миллион? Это именно то, что я привык носить с собой на карманные расходы!»

Эта строчка в одинаковой мере была недосягаемым идеалом как самого «жирного негра», тогда литературного властелина газеты, фельетона и драмы тогдашнего Парижа, без удержу сорившего деньгами, так и несметных жадных полчищ бесчисленных беспортошных проходимцев авантюризма, наводнявших этот Париж.

Однако сполна ощутить, как остро определяющи эти социальные экономические и идеологические предпосылки для каждой малейшей извилины формы и как неразрывно процессуально они увязаны, можно лишь на «рапиде»¹⁷ самостоятельно и до конца ответственно проделанного полного творческого цикла.

Конечно, интереснее всего было поймать эдакого Гете или Гоголя и заставить перед аудиторией написать третью часть «Фауста» или заново сочинить второй том «Мертвых душ»¹⁸.

Под рукой же нет даже живого Александра Дюма.

Поэтому мы третий курс ГИКа обращаем в… коллективного режиссера и фильмостроителя.

Руководитель не более как primus inter pares — первый среди равных.

Коллективу, как в будущем каждому поодиночке, придется пробираться через все затруднения и муки творчества, сквозь весь процесс творческого созидания, от первого мелькнувшего, мерещащегося намека на тему вплоть до определения съемочной пригодности пуговиц на кожанке последнего фигуранта.

Задача руководителя — только умелым толчком вовремя направить в сторону «правильных» и «плодотворных» затруднений и в сторону правильной и отчетливой постановки перед собой именно тех вопросов, которые ответами ведут в построение, а не в бесплодный брех «по поводу» вещи.

Так учат в цирках летать.

Беспощадно при этом задерживают трапецию или чуть-чуть подставляют кулак при неверном «темпе», взятом учеником.

Не беда, если он раз-другой мимо спасительной сетки врежется в стулья партера.

Следующий раз — не «навалит».

66 Но не менее заботлив должен быть на каждом этапе развертывающегося творческого процесса подсобный материал указаний и опыта «наследства», своевременно и к месту подсовываемый в руки запутавшихся или застрявших «бойцов».

Но мало того. Если нет под рукой единого исчерпывающего синтетического гиганта, то на каждом поворотном этапе есть кроме «наследства» и «живой наследник», сформировавшийся на ном в крепкого техника на своем участке.

В истекшие три года систематический курс специальных предметов в ГИКе (тогда еще ГТК) подменивался налетами редких эпизодических лекций всяких «выдающихся» работников.

Люди забегали в ГИК, как в трамвай, и чуждо и безотносительно друг к другу, как пассажиры, стремящиеся вырваться поскорей на волю, выпаливали за свои 45 минут что-то бессвязно-эпизодическое, после чего вновь уносились из поля зрения прозелитов по орбитам своей личной деятельности.

Эту «эпизодику» тоже надо коренным образом перестроить!

В плане общего курса специальности приглашенный должен быть к месту, к определенному конкретному случаю, к определенному этапу общего хода развертывания творческого процесса,

и по тому вопросу, где он действительно «мастак».

Все это в установке на вещь «большого калибра» и до конца ответственную.

Покончив с «эпизодикой» в преподавании, разделаемся с убогими «эпизодиками» студентов-выпускников.

Эти короткометражные «этюдики» выпускников, разрозненные, убогие, но самодовольные, еще более короткомозглые, чем короткометражные, должны отпасть как целиком нецелесообразные.

После проектной выпускной работы масштаба, скажем, блаженной памяти Хе-Хе-Се (храма Христа Спасителя, ныне благополучно разъятого в кирпичики) архитектор всегда сумеет выстроить общедоступный… нужник.

Но, спроектировав на выпуске один маленький писсуар, рискованно браться за… да за что угодно!..

Между тем из года в год мы это видели с выпускниками.

Здесь должна быть коренная ломка.

Пленки на брата все равно будет немного. Много Союзкино все равно не даст.

Для пленки у Союзкино свои собственные полки… и полки.

Снять, стало быть, все равно удастся не более как эпизодик.

Но и на практике картина распадается в самостоятельные эпизодики.

Но эпизодики там держатся на едином стержне единой идеологической, композиционной и стилистической цельности.

Искусство не в том, чтобы затейливо взять кадр или «загнуть» понеожиданнее ракурс.

67 Искусство в том, чтобы каждый осколок картины был бы органической частностью органически задуманного целого.

Такими органически продуманными и снятыми частностями одной большой значительной и общной концепции должны быть эти отрывки некоего целого, а отнюдь не беспризорными этюдными «бродягами».

На этих заснятых отрывках, на не заснятых, но поставленных эпизодах, предшествующих и последующих им, на разработке монтажных планов и листов по доставшимся им частям целого — в студентах будет действительно ответственно ликвидирована и творческая «обезличка».

Их работа будет до конца подконтрольна и одновременно же ответственным показом, как и в какой мере они способны реализовать на практике твердо намеченную общую концепцию; пусть на этих порах еще не индивидуально свою концепцию, а коллективно выработанную, но это только еще жестче приучит к самодисциплине,

самодисциплине, еще более нужной к моменту, когда концепция станет индивидуальной и собственной.

Но к этому последнему этапу, к этой последней грани, уже соприкасающейся с внешкольным производством, студенты подойдут через длинный ряд «шпицрутенов» живых и мертвых «мастаков»¹⁹.

На определенном этапе это будет долгая дискуссия о типе, образе и характере действующего лица. Будет ворошиться прах Бальзака, Гоголя, Достоевского или Бена Джонсона.

Встанет вопрос о воплощении такого типа образа или характера. Здесь мы рассчитываем на авторские исповеди Качалова²⁰ о том, как делал он Барона, поговорит Баталов²¹ или Макс Штраух расскажет механику создания Рубинчика²².

Пройдя по лесам конструирования сюжета, разобрав с Аксеновым костяки елизаветинцев²³, послушаем Дюма-отца и Виктора Шкловского²⁴ о сценарном сюжетосложении и о методах [создания] произведений Вельтмана²⁵.

Потом, занявшись обсуждением драматизма ситуации с покойным Вебстером²⁶, Зархи²⁷ и Волькенштейном²⁸, заинтересуемся тем, как «одевается» ситуация словами.

Алексей Максимович Горький, наверно, не откажется посвятить нас в методы написания диалогов «На дне» или «Егора Булычова». Николай Эрдман²⁹ расскажет, как это делается у него.

А Бабель³⁰ скажет про специфику фактуры образа и слова и о технике предельного лаконизма словесных выразительных средств. Бабель, который практически знает, может быть, как никто, великую тайну, что «… никакое железо не может войти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя». О том, 68 как [с] этим лаконизмом неподражаемо сделан его замечательный и далеко не оцененный по заслугам «Закат».

Между тем это, пожалуй, лучший образец лучшего театрального диалога последних лет.

Все это будет возникать на соответствующих этапах единого поступательного творческого процесса нашего коллективного режиссера над своей фильмой.

Размычка отдельных этапов на самостоятельные аналитические экскурсы нисколько не страшна. Конструирование темы и сюжета может быть подчас совершенно независимо от разработки слова. Разве «Ревизор» и «Мертвые души» не блестящие примеры обработки сюжетов, «заданных» со стороны?!³¹

Вопрос музыкального оформления звучащей среды… Вопрос материальной среды… Разбор немалого количества образцов «наследства» и по другим статьям, и каждого под углом специальной узкой специфики: чем он, и именно он, может быть сугубо полезен?!

Джемс Джойс³² и Эмиль Золя³³.

Оноре Домье³⁴ и Эдгар Дега³⁵.

Тулуз-Лотрек³⁶ или Стендаль³⁷.

И долго и обстоятельно будет разобран марксистско-ленинскими специалистами вопрос правильной идеологической постановки вопроса в отношении подхода к теме и общественного понимания вещи. Таким путем мы рассчитываем обеспечить мобилизованным опытом и квалифицированной поддержкой руководства тех, кому придется пробиваться в создание вещи.

Самое же серьезное и интересное в этой работе — это центральная часть режиссерского творчества — приучить людей к «трактовке» и проработать с ними процесс того, как это происходит и делается.

Мы работаем, по существу, на такой низкопробной пошлятине упрощенного восприятия заданий, что подлинного, живого, творческого взаимодействия социальной трактовки и концепции с проявлениями формы произведения просто не имеем случая наблюдать.

Наши произведения на таком уровне упрощенчества, что напоминают известную карикатуру на колбасную фабрику-автомат: с одной стороны ящика с ручкой входит свинья, с другой — выходит колбаса.

Между схематикой скелетного костяка «лозунговости» и пустой шкурой внешней «формы» нет никаких слоев конкретного, живого мяса и мускулатуры,

нет никакой органики, взаимодействия и связи.

Потом удивляются, что шкура висит… бесформенно и сквозь нее упрощенчески таращится остриями механистически воспринятая «социальность» тематики.

69 Мускульности и мяса недостает.

Вот почему так дружно и празднично был встречен «Егор Булычов и другие» М. Горького. Хотя вещь еще не ответила на один коренной вопрос:

человеки-то в ней показаны еще не наши и не сегодняшние.

Их мы продолжаем ждать от Алексея Максимовича.

Но зато есть мясо. Есть мускулы.

И это мясо сделано сегодня, когда кругом на сцене и экранах даже не «люди в футлярах»³⁸, а просто футляры без людей,

зато туго набитые опошленными цитатами.

Наши произведения похожи на рогатки колючей проволоки жестких истин, покрытых батистом, а мы поражаемся, что по этой проволоке не бежит кровообращение, а кисея не бьется заражающим пульсом.

От великого до смешного один шаг.

От великой предпосылочной идеи, сформулированной в лозунг, до живого произведения — шагов двести.

А шагая одним — смешные результаты приспособленческой дряни налицо.

Надо начать учиться делать трехмерные выпуклые вещи, уйдя от двухмерности плоских шаблонов «прямого провода»: из лозунга в сюжет — без пересадки.

Как фактически работает по-серьезному определяюще идеологическая установка в отношении определения вещи, нам пришлось проследить на собственной работе, хотя и в несколько необычайных социальных условиях.

Это было в Голливуде.

«В людях» у «Парамаунта»³⁹.

И дело касалось высококачественного объекта обработки в сценарий.

Если и не лишенная идеологических изъянов, «Американская трагедия» Т. Драйзера⁴⁰ прежде всего вещь и, как никак, а классная, если еще и не классовая с точки зрения наших позиций,

вещь, имеющая все шансы зачислиться даже классической для своего времени и места.

О том, что на этом материале имели столкнуться два непримиримых мировоззрения — «хозяйское» и наше, стало явственно с момента сдачи первого чернового либретто.

«Виновен или не виновен Клайд Гриффит в вашей трактовке?» — был вопрос «босса» калифорнийских студий «Парамаунта» Бена — Б. П. («Би-Пи») — Шульберга.

«Не виновен», — был наш ответ.

«Но тогда ваш сценарий — чудовищный вызов американскому обществу!..»

Мы объяснили, что преступление, на которое идет Гриффит, считаем суммарным результатом тех общественных отношений, 70 воздействию коих он подвергается на каждом этапе его развертывающейся биографии и характера, развивающегося по ходу фильмы.

«В этом для нас, по существу, весь интерес работы…»

«Нам бы лучше простую крепкую полицейскую историю об убийстве…

… и о любви мальчика и девочки…» — сказали нам со вздохом. Возможность двух столь коренно противоположных трактовок в отношении центрального действующего лица не должна удивлять.

Роман Драйзера широк и безбрежен, как Гудзон; необъятен, как сама жизнь, и допускает любую точку зрения на себя; как всякий «нейтральный факт» самой природы, роман его — это девяносто девять процентов изложения фактов и один процент отношения к ним. Эту эпику космической правдивости и объективности надо было «свинтить» в трагедию, что немыслимо без мировоззренческой направленности и заостренности.

Хозяев беспокоил вопрос виновности и невиновности совсем с другой стороны: виновен — значит, несимпатичен. Ведущий герой и вдруг несимпатичный. Что скажет касса? А если не виновен…

Из-за затруднения вокруг «этого проклятого вопроса» «Американская трагедия» уже не год и не пять лежала без движения в портфеле «Парамаунта».

За нее брался и… Гриффит (на этот раз не Клайд, а патриарх кинематографии — Давид Уарк), и Любич⁴¹, и еще многие другие. С обычной предусмотрительной осторожностью и на этот раз хозяева от решения увильнули.

Предложили нам доделать сценарий «как мы его чувствуем» («as you feel it»), а там будет видней…

Из изложенного явствует совершенно, что в нашем случае, в отличие от других, дело расхождения во мнениях шло отнюдь не вокруг частного ситуационного разрешения, а гораздо глубже и насквозь о вопросе социальной трактовки в целом и основном. Теперь любопытно проследить, как таким образом взятая установка начинает определять лепку отдельных частностей и как она, и именно она, своими требованиями оплодотворяет вопросы ситуационного решения, психологического углубления, «чисто формальную» сторону конструкции вещи в целом, как наталкивает на совершенно новые, «чисто формальные» приемы, которые, обобщаясь, собираются даже в новые теоретические осознания ведущих дисциплин кинематографии как таковой.

Всю ситуацию романа излагать тут трудно: не сделать в пять строчек того, подо что Драйзеру понадобилось два толстых тома. Коснемся только центральной точки внешне сюжетной стороны трагедии — самого убийства, хотя трагедия, конечно, не в нем, 71 а в том трагическом пути становления Клайда, которого социальный строй доводит до убийства. И этому в нашем сценарии отводилось основное внимание.

Дело касается того, как Клайд Гриффит, соблазнивший молодую работницу мастерской, где он был старшим, не сумел помочь ей сделать аборт, строго запретный в США и посейчас.

Он видит себя вынужденным жениться на ней. Однако это в корне разбивает все его виды на карьеру, так как расстраивает брак его с богатой наследницей, без ума в него влюбленной.

Ситуация сама по себе глубоко специфическая для Америки, где среди кругов среднего калибра промышленности еще нет кастовой отгороженности, исключающей подобный «мезальянс». Здесь еще превалирует патриархальный «демократизм» отцов, продолжающих помнить, как они сами без штанов приходили в город завоевывать благополучие. С последующим поколением дело уже близится к денежной «аристократии пятой авеню»⁴²: в этом отношении характерно различие отношений к Клайду со стороны дяди и со стороны двоюродного брата.

Так или иначе, перед Клайдом дилемма: или навсегда отказаться от карьеры и социального благополучия, или… разделаться с первой девушкой.

Приключения Клайда в столкновениях с американской действительностью к этому моменту так уже успели его психологически «оформить», что он после долгой внутренней борьбы (правда, не с моральными принципами, а с собственной развинченной бесхарактерностью) решается на последнее.

Он тщательно обдумывает и приуготовляет убийство с помощью перевернувшейся, якобы от несчастного случая, лодки.

Он обдумывает все детали именно с той сверхтщательностью неопытного преступника, которая неминуемо такого дилетанта впоследствии запутывает в невылазную сеть неопровержимых улик.

И едет с девушкой на лодке.

На; лодке конфликт между жалостью и отвращением к ней, между бесхарактерной нерешительностью и жаждой вырваться к блистательным материальным благам достигает апогея.

Полусознательно, полубессознательно, в дикой внутренней панике происходит опрокидывание лодки.

Девушка тонет.

Клайд, бросив ее, спасается по преднамеченным путям и попадается в непредусмотренные петли им же сплетенных нитей спасения.

Дело с лодкой совершается так, как подобные дела и происходят:

не до конца отчеканенно, не окончательно осознанно — недифференцированным клубком.

72 Так «беспартийно» дело Драйзер и оставляет, предоставляя событиям развиваться дальше формально, логическим ходом не сюжета, а… процедуры правосудия.

Нам же необходимо было заострить фактическую и формальную невиновность Клайда внутри акта самого совершения преступления.

Только тогда достаточно отчетлив был бы «чудовищный вызов» тому обществу, которое своим механизмом доводит достаточно бесхарактерного парня до такой ситуации, а затем, взывая о морали и правосудии, его же сажает на электрический стул.

Святость формального начала в кодексах чести, морали, правосудия и религии в Америке — главное и основное.

На этом бесконечная игра адвокатуры в судах, юристов между собой, парламентариев друг с другом. Сущность того, о чем идет формальный спор, совершенно ни при чем. Сущность перепадет тому, кто формально загибистей.

Поэтому и осуждение Клайда, по существу, вполне заслуженное по той роли, которую он, по существу, сыграл в этом деле (до чего никому нет дела), при его формальной невиновности — воспринялось бы на американском фоне как нечто «чудовищное»: судебное убийство.

Такова не глубокая, но сквозная и незыблемая психология американца, сопутствующая ему повсюду.

С этой стороной американского характера знакомился я не по книгам…

Поэтому необходимо было развернуть эту сцену с лодкой в бесспорно отчетливую формальную невиновность, однако нисколько самого Клайда не обеляя и не снимая его вины.

Была выбрана трактовка: Клайд хочет убить, но не может.

В момент необходимости решительного действия он насует. Просто от безволия.

Однако до своего внутреннего «поражения» он успевает вселить Роберте (девушке) такое чувство тревоги, что, когда он наклоняется к ней, уже внутренне сраженный и готовый «все взять назад», она в ужасе отскакивает от него. Лодка выбивается из равновесия. Когда же он, пытаясь поддержать ее, случайно задевает ее фотоаппаратом по лицу, она окончательно теряет голову, в ужасе, спотыкаясь, падает, и лодка переворачивается.

Для вящей подчеркнутости мы даем ей еще раз вынырнуть. Мы даже даем Клайду попытаться подплыть к ней. Но заведенная машина преступления реализуется до конца уже помимо воли Клайда: Роберта с слабым криком шарахается от него в испуге и, не умея плавать, тонет.

Клайд — прекрасный пловец — выбирается на берег и, придя в себя, продолжает двигаться дальше по чуть-чуть не сорвавшейся роковой схеме действий намеченного преступного круга.

73 Психологическая и трагическая углубленность ситуации в таком виде — несомненна.

Трагедийность даже разрастается до некоей греческой «слепой Мойры⁴³ — судьбы», раз вызванной к действию и уже не отпускающей посмевшего ее «спровоцировать».

До трагически вздыбленной «каузальности», которая, раз вступив в свои права, доводит до логического конца однажды вызванный к жизни неумолимый ход своего процесса.

В этом раздавливании человеческой единицы «слепым» космическим «началом», инерцией хода законов, не подвластных ему, — одна из основных предпосылок античной трагедийности, отображение пассивной зависимости тогдашнего человека от сил природы. В этом есть аналогичное тому, что Энгельс в отношении другого этапа пишет о Кальвине:

«Его учение о предопределении было религиозным выражением того факта, что в торговом мире… успех или банкротство зависят не от деятельности или ловкости отдельной личности, а от обстоятельств, вне ее лежащих» (Энгельс, Исторический материализм, ГИЗ, 1924).

Восхождение к атавизму первичных космических концепций, сквозящих через сегодняшнюю случайную ситуацию, всегда есть одно из средств для «вздыбления» драматической сцены до высот трагедийности.

Но этим наша трактовка не ограничивается. Она чревата значительным заострением целого ряда этапов и дальнейшего хода действия…

У Драйзера «во имя сохранения чести семьи» богатый дядя снабжает Клайда «аппаратом» защиты.

Сомнений в преступлении у защиты там, по существу, нет.

Тем не менее придумывается защитная версия о «change of heart», испытанном Клайдом; о будто бы совершившемся «переломе» в сердце Клайда под влиянием любви и жалости к Роберте.

Неплохо, когда оно и просто «с места» придумано.

Но насколько оно становится злее, когда действительно был перелом. Когда перелом [был] совсем по другим мотивам. Когда действительно преступления не было. Когда убеждены, что преступление было. И явной ложью, столь близкой к правде и вместе с тем столь далекой, пытаются облыжным путем обелить и спасти подсудимого.

И еще драматически злее становится это, когда и по другому смежному моменту, «идеологией» трактовки нарушаешь пропорцию и в другом месте эпической бесстрастности повествования Драйзера.

Весь второй том почти заполнен целиком процессом слушания дела Клайда по убийству Роберты и затравливанием Клайда до изобличения, до электрического стула.

74 Только в немногих строках указано, что истинная цель процесса и осуждения Клайда, однако, отношения к нему никакого не имеет. Цель эта лишь одна — создать необходимую популярность среди фермерского населения (работница Роберта — дочь фермера) обвинителю Мезону, чтобы быть избранным на выборную должность судьи.

Защитники берут заведомо проигрываемое дело («в лучшем случае — десять лет каторги») все в том же плане политической борьбы. [Они] принадлежат к противоположному политическому лагерю (но отнюдь не к иному классу), их основная цель — чем можно, навредить одиозному кандидату в судьи.

Как для одних, так и для других Клайд только средство.

Игрушка в руках «слепой» Мойры — судьбы, «казуальности» à la greque — на греческий манер, Клайд становится игрушкой в руках отнюдь не слепой машины буржуазного правосудия, машины, не более как инструмента политического авантюризма в высшей степени зрячих политических деляг.

Так трагически разрастается и обобщается судьба частного случая — Клайда Гриффита, в некую действительно «американскую трагедию вообще», в своеобразную историю американского «молодого человека» начала XX века.

Из конструкции же сценария почти целиком вылетает все хитросплетение узоров судебного процесса, а на его место вступает предвыборный ажиотаж, сквозящий сквозь прикладную значимость залы суда как частного плацдарма предвыборной драки, а не как самоцели.

Но основная трактовка убийства решает трагическое углубление и сильное идеологическое заострение еще одного места и одной фигуры.

Мать.

Мать Клайда — глава религиозной миссии. Слепой фанатизм. Столь полная убежденность в нелепом религиозном догматизме, что эта фигура приобретает какой-то невольно внушающий почтение и уважение монументализм и какой-то мученический ореол.

Несмотря даже на то, что она, по существу, является первым конкретным носителем вины американского общества в отношении Клайда: ее учение и принципы, установка на бога и небесное вместо трудового воспитания сына были первыми предпосылками к разыгрывающейся трагедии.

У Драйзера она до конца борется за невиновность сына. Она работает сама судебным репортером провинциальной газеты, чтобы иметь материальную возможность присутствовать на его процессе. Она, как матери и сестры черных ребят из Скоттсборо⁴⁴, объезжает Америку, выступая с докладами, чтобы собрать деньги на кассационный пересмотр дела, когда все отвернулись от Клайда.

75 Мать приобретает определенное жертвенное величие героини. У Драйзера это величие способно иррадиировать симпатиями на морально-религиозные ее доктрины.

У нас, в камере смертника, Клайд сознается матери, что он Роберту не убил, но намеревался.

Мать — на ультрахристианской концепции: «я же словом, я же делом» — в мыслях или на деле грех одинаков. Мать потрясена.

И неожиданной гримасой от обратного по отношению к величию горьковской матери — и эта мать становится предательницей сына.

У губернатора с петицией о помиловании. Мать теряется перед вопросом в упор: «Верите ли вы сами в невиновность вашего сына?» В этот критический для сына момент — мать смолчала.

Христианский софизм об единстве идеального (деяние в помыслах) и материального (деяние де-факто), забавно пародируя диалектические принципы, приводит к финальной трагической развязке.

Петиция остается без внимания, одинаково дискредитируя догматику и догматизм ее носительницы. И этого момента уже не могут переплюнуть слезы последнего прощания с сыном, собственноручно сданного жертвой в пасть «христианского Ваала»⁴⁵. И чем острее печаль последних сцен, тем хлеще бьют они по этой шаманской идеологии.

Здесь любопытный формализм американского догматизма полярно дополняется, казалось бы, противоположным принципом мессианства, на деле оказывающимся тем же бездушным догматизмом формального начала и в религии. И это неминуемо, поскольку оба в равной мере питаются теми же социально-классовыми предпосылками.

Таким решением нам, на наш взгляд, удалось сорвать если не «все» и далеко не «всяческие маски» с этой монументальной фигуры, но некоторые из них во всяком случае.

Этим же удалось несколько выправить и то, что глубоко правильно отмечал когда-то по поводу матери Клайда С. С. Динамов⁴⁶ в предисловии к переводу «Американской трагедии» (ЗИФ, 1928 г.):

«… Персонажи “Американской трагедии” взяты из буржуазной и мелкобуржуазной среды. Точно и как бы равнодушно обрисовывая их, Драйзер почти не показывает своего к ним отношения. Это позволяет думать, что сам Драйзер в большинстве этих образов не раскрывается со стороны утверждения. Иное наблюдается в отношении двух персонажей — матери Клайда и пастора Мак Миллана… Драйзер изменил своей обычной реалистической манере в показе этой фанатички, он идеализировал ее, вложил в ее 76 образ краски подкупающей и искренней симпатии. … Узкая и невежественная женщина вырастает в мужественную целеустремленную, не сгибающуюся под ударами жизни героиню. Не менее симпатично обрисован пастор Мак Миллан, последний утешитель Клайда в те жуткие часы, когда он судорожно готовится встретить смертельную струю тока. Грех наказуется смертью, искупается смирением, прощается богом — эти морально-христианские сентенции Мак Миллана увенчивают роман, и Драйзер не раскрывает ложности этих положений… Художественный метод Драйзера в отношении матери Клайда и Мак Миллана есть отступление от реализма. Объективность Драйзера — это объективность передового мелкобуржуазного писателя, имеющего свои пределы…»

Мать мы «перестроили», как сумели. Пастора Мак Миллана «поперли» вовсе из сценария. И Драйзер первый приветствовал все то, что вносила наша перетрактовка его вещи⁴⁷.

Недаром все мы сейчас свидетели его все большего и большего приближения из лагеря мелкобуржуазного все ближе и ближе к нам.

По нашей же трактовке трагедия внутри стенок романа фактически «доигрывается» гораздо раньше.

И камера. И тень электрического стула. И ярко начищенная… плевательница (из личных наблюдений в тюрьме «Синг Синг») у ножки его — все это не более как концовка для частного воплощения той трагедии, что продолжает ежечасно и ежеминутно неумолимо нестись и свирепствовать по Соединенным Штатам, далеко за пределами обложек романа.

Но не только к ситуационным заострениям и более глубокому вскрытию образов и характеров действующих лиц приводит выбранная, казалось бы, столь «сухая» и «прописная» формула социальной трактовки.

Она оказывает глубокое действие и на чисто формальные приемы. Так, собственно, благодаря ей и из нее окончательно сформулировалась концепция «внутреннего монолога» в кино, идея, с которой я ношусь уже лет шесть, еще до того как овладение звуком дало ей возможность действительно реализоваться.

Нуждаясь, как мы видели выше, в чрезвычайно дифференцированной отточенности экспозиции того, что происходит внутри Клайда перед самым моментом «несчастия с лодкой», мы увидели отчетливо, что одним показом внешних проявлений тут дела не разрешить.

Арсеналом сдвигаемых бровей, катящихся глаз, прерывисто «дышащей» или корчащейся фигуры, каменным лицом или крупными планами судорожной игры рук нам не обойтись, 77 чтобы выявить все тонкости внутренней борьбы и во всех ее нюансах…

И аппарат скользнул «вовнутрь» Клайда, тонально-зрительно стал фиксировать лихорадочный бег мысли, перемежающийся с внешним действием, с лодкой, с девушкой, сидящей напротив, с собственными поступками.

Зарождалась форма «внутреннего монолога».

Чудными были эти монтажные наброски.

Даже литература почти бессильна на этом пути. Ей приходится ограничиваться либо примитивной риторикой драйзеровской записи внутреннего лепета Клайда, или еще худшей фальшью ложноклассических тирад о’нейлевских героев⁴⁸, произносящих вторичные монологи «а парте» о том, «что думают», сообщив публике то, что говорят («Strange Interlude»^8*).

Театр еще более колченог в этом деле, чем ортодоксальная литературная проза.

Только киностихии доступно ухватить представление полного хода мыслей взволнованного человека.

Или уж если литературе, то только литературе, вышедшей за пределы своих ортодоксальных ограничений.

Предельно блестяще это решено внутри жестоких рамок литературных ограничений в бессмертных «внутренних монологах» агента по сбору страховых объявлений Леопольда Блума в замечательном «Улиссе» Джемса Джойса^9*.

Недаром, встретившись со мной в Париже, Джойс так интенсивно интересовался моими планами в отношении «внутреннего киномонолога» гораздо более необъятных возможностей, чем литературный.

Несмотря на почти полную слепоту, он хотел видеть те части «Броненосца» и «Октября», что на киноучастке культуры выразительных средств движутся по сродственным путям⁵⁰.

«Внутренний монолог» как литературный прием упразднения различия между субъектом и объектом в изложении переживаний героя в откристаллизовавшейся форме впервые отмечается в литературе и относится исследователями к 1887 г., к работам Эдуарда Дюжардена над «Срезанными лаврами»⁵¹.

Как тема, как мировосприятие, «ощущение», предмет описания, но не прием его, он встречается, конечно, и раньше. «Скольжение» из объективного в субъективное и обратно сугубо характерно для писаний романтиков: Э. Т. А. Гофман⁵², Новалис⁵³, Жерар де Нерваль⁵⁴ (о последнем см. «Двойная жизнь Жерара де Нерваль» Рене Бизе).

78 Но как прием литературного письма, не сюжетного переплетения, а формы литературного написания, как специфический прием изложения, как специфический прием конструкции, он впервые встречается у Дюжардена; своего же абсолютного литературного совершенства он достигает лишь у Джойса и Ларбо⁵⁵ тридцать один год спустя.

Полное выражение, однако, он, конечно, сумеет получить только в кино.

Ибо только тонфильм способен реконструировать все фазы и всю специфику хода мысли.

Что это были за чудные наброски монтажных листов!

Как мысль, они то шли зрительными образами, со звуком, синхронным или асинхронным,

то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками…

то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов — «интеллектуально» и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой, бегущей безобразной зрительности…

то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними…

то бежали зрительные образы при полной тишине,

то включались полифонией звуки,

то полифонией образы.

То и первое и второе вместе.

То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклинивая элементы внешнего действия в себя.

Как бы в лицах представляя внутреннюю игру, борьбу сомнений, порывов страсти, голоса, рассудка, «рапидом» или «цейтлупой»⁵⁶, отмечая разность ритмов того и другого и совместно контрастируя почти отсутствующему внешнему действию: лихорадкой внутренних дебатов — каменной маске лица.

Как увлекательно прислушиваться к собственному ходу мышления, особенно в аффекте, чтобы ловить себя на том, что видишь? как? что слышится?!

Как говоришь «в себе», в отличие от «из себя». Каков синтаксис внутреннего языка, в отличие от внешнего. Каким дрожаниям внутренних слов сопутствует совпадающее зрительное изображение. Каким состояниям противоречащее. Как работает взаимоискажение…

Прислушиваться и изучать, чтобы понять структурные законы, и собрать их в конструкцию внутреннего монолога предельной напряженности борьбы трагического переживания.

Как увлекательно!

И какой разгон для творческой изобретательности и наблюдательности!

79 И как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог.

Подлинный материал тонфильмы, конечно, — монолог⁵⁷.

И как внезапно в своей практической воплощенности непредвиденного частного конкретного случая выразительности это целиком перекликнулось с теоретически давно предвидимым мною «последним словом» о монтажной форме вообще,

с тем, что монтажная форма как структура есть реконструкция законов мышленного хода.

Здесь трактовочная частность, оплодотворив новым и не бывшим формальным приемом, выходит за рамки его и обобщает в новый теоретический и принципиальный охват теорию монтажной формы в целом.

(Это, однако, отнюдь не означает, что мышленный ход как монтажная форма обязательно всегда должен иметь сюжетом ход мысли!)^58 10*

… Записи томятся в нераспакованных чемоданах — в моей однокомнатной анфиладе, похороненной, как Помпея⁵⁹, под грудой книг, — их даже распаковать некуда. Записи томятся в ожидании повода реализоваться.

… А картину снял фон Штернберг⁶⁰, и прямо, буквально «как раз наоборот», изгнав все то, на чем базировались мы, и ввернув в картину все отвергнутое нами.

О «внутреннем же монологе» так Штернбергу и не приснилось никогда…

Фон Штернберг ограничился тем, что действительно все свел к полицейскому «простому случаю».

Сам Драйзер седовласым львом дрался за наше «искажение» его произведения и злобно судился с «Парамаунтом», формально внешне воплотившим протокол его сюжета.

Спустя два года экран увидел «Strange Interlude» О’Нейля, еще усугубив двойной и тройной экспозицией говорящих голов вокруг молчащего лица героя неповоротливую грузность его драматургической клинописи. Кровавая насмешка над тем, чем может быть монтажно правильно решенный принцип внутреннего монолога!

Работа подобного типа. Трактовочное решение вещи. Трактовочная расценка. А главное, осознание конструктивно-художественной и формально оплодотворяющей роли этой «скучной», «обязательной», «навязанной» идеологичности в идеологической выдержанности.

80 Осознание не схемой, а живым организмом произведения — вот та основная работа, что предстоит нашему коллективному режиссеру — режиссерскому коллективу третьего курса ГИКа.

И хотя и самую тему для этой работы мы будем искать по всем приемам нахождения ударной тематики из многообразия тематического океана вокруг нас, я все же думаю, что первым опытом на нашем пути будет решение фильмы на тему, давно ожидающую своего разрешения, — на тему о «молодом человеке XX века»,

— о «молодом человеке СССР».

1932

81 «Э!»
О чистоте киноязыка^*

Моя фамилия начинается на «Э». Тем не менее совершенно не важно, кто первый скажет «э»¹ по данному вопросу. По вопросу о чистоте киноязыка.

Но так или иначе откликнуться на выступление т. Горького о языке в литературе — соображениями о состоянии киноязыка — нам следовало бы всем.

Киноязык не как рецензентский оборот речи, а как некоторое определившееся понятие, до известной степени связан с моими работами и комментариями к ним.

Поэтому беру роль застрельщика на себя.

Я не собираюсь говорить о говорящих фильмах. Вернее — о разговорной их части. Она говорит за себя. Даже кричит. И ее качественность, еще до оценки кинематографической, имеет столько неблагополучий чисто литературного порядка, что кинопретензии к ней могут и пообождать.

И не об этом языке я хочу говорить (смешно за это браться при небезызвестном собственном моем литературном стиле!). Я хочу сказать о некультурности кинематографического письма кинолент такой, какой она проходит сегодня по экранам.

По части кинописьма наша кинематография сделала очень много для кинокультуры. Гораздо больше, чем моду.

Правда, на Западе многое из специфики наших выразительных средств укрепилось не глубже, чем мода. Мелко нарезанные куски фильмы, скрепленные при помощи грушевой эссенции, так же вошли в киноменю под названием «russischer Schnitt», «Russian 82 cutting»^11*, как в программах ресторанов держится термин «Salade russe»^12* для определенно нарезанных и заправленных разновидностей сельхозпродуктов.

Мода.

Моды проходят — культура остается. Иногда за модой культуру не замечают. Иногда культурное достижение выбрасывают вместе с отжившей модой.

Пусть так для Запада.

Негритянская пластика, полинезийские маски или советская манера монтировать картины — для Запада прежде всего экзотика.

И только экзотика.

Об извлечении общекультурной ценности, об освоении принципов, об использовании достижений, с тем чтобы принципиально двигать культуру дальше, конечно, не может быть и речи.

К чему?! Завтра магнаты моды — Пату, Ворт, м-м Ланвен² разных областей лансируют^13* новый фасон. Из какого-нибудь Конго привезут по-новому обработанные колониальными рабами слоновые бивни. Где-нибудь на монгольских равнинах докопаются до каких-нибудь новых позеленевших пластинок бронзы работы рабов эпох, давно отживших.

Все хорошо. Все на пользу. Все на доход.

Рост культуры? Кому какое дело.

Казалось бы, с таким отношением к культуре и к культурным достижениям после Октября давно покончено.

В музеях в выходные дни не протолкнуться. Рабочий с женой и ребятами стоит в очереди в Третьяковку.

В читальню не втиснуться — столько народу.

Доклады, лекции — переполнены. Всюду бережливость, внимание, интерес. Хозяйское освоение дореволюционных достижений.

В кинематографе же чисто буржуазная бесхозяйственность. И не только по сметам. Легкомыслие. И не только по календарным планам.

Полный неучет и пренебрежение ко всему тому, что уже в советское время советскими руками на советском материале и по советским принципам внесено и создано в области кинокультуры.

Прекрасно: «освоили классиков»³. (Прекрасно или нет — вопрос другой и весьма спорный!) Запишем в актив.

Но это нисколько не снимает вопроса. Почему же их следует подавать в том полном забытии всех выразительных средств и возможностей кинематографа, в котором они сверкают на экране?!

Театрального актера освоили (лучше, чем классиков). Прекрасно!

Но опять-таки встает вопрос: «за хвостик тетеньки держаться»⁴?

83 Даже если эта тетенька такая прекрасная актриса, как Тарасова⁵!

Или кинематографическая культура была бы не на пользу, а во вред хорошей ее игре?

Между тем в кадрах… «мура». В сочетании кадров… «буза». А монтаж явно… «подъелдыкивает».

В результате, глядя на экран, испытываешь сладостное чувство, как будто глаз ваш берут лапками сахарных щипцов и нежно-нежно поворачивают то вправо, то влево и наконец выворачивают полным кругом, чтобы затем втолкнуть его обратно в растерянную орбиту. Скажут: «это у вас глаза такие», «зрителю не важно», «зритель не замечает», «зритель не кричит». Совершенно верно. И читатель не кричит. И нужен не крик, а грозный окрик. Авторитетный окрик т. Горького, чтобы литература заметила элементы собственной распоясанности. От «бузы» читатель не умирает. Не смерть ему несет «мура». И не в гроб его заелдыкивает небрежность к литературному языку.

Тем не менее сочли за нужное литературный слух читателя взять под защиту. Чем хуже зрение читателя, когда он становится кинозрителем?

Чем же хуже ухо его в сочетании с глазом, когда он присутствует при звукозрительной катастрофе, претендующей на звание звукозрительного контрапункта?

Характерно — фильмы стали именоваться «звуковыми». Должно ли это означать, что то, что при этом видишь, не заслуживает внимания?

А так получается.

В этом месте скажут ехидно: «Эге, старый черт, заскулил о монтаже».

Да, о монтаже.

Для многих еще монтаж и левый загиб формализма — синонимы.

А между тем…

Монтаж вовсе не это.

Для тех, кто умеет, монтаж — это сильнейшее композиционное средство для воплощения сюжета.

Для тех, кто о композиции не знает, монтаж — это синтаксис правильного построения каждого частного фрагмента картины.

Наконец, монтаж — это просто элементарные правила киноорфографии для тех, кто по ошибке составляет куски картины вместо того, чтобы замешивать по готовым рецептам лекарства, солить огурцы, мариновать сливы или мочить яблоки в бруснике.

И пуговица, и кушак, и подтяжки, тоже ставши самоцелью, могут вести к нелепости.

Не только монтаж…

84 Но я хотел бы видеть свободу выразительных действий рук человека, лишенного в нижней части своего туалета этих поддерживающих агрегатов.

В фильмах встречаются отдельные хорошие кадры, но в этих условиях самостоятельные живописные качества и достоинства кадра становятся собственной противоположностью. Не увязанные монтажной мыслью и композицией, они становятся эстетической игрушкой и самоцелью. Чем лучше кадры, тем ближе фильма к бессвязному набору красивых фраз, витрине магазина случайных вещей или альбому почтовых марок с видами.

Мы отнюдь не за «гегемонию» монтажа. Время прошло, когда в целях педагогических и воспитательных нужно было делать некоторый тактический и полемический перегиб в целях широкого освоения монтажа как выразительного средства кино. Но ставить перед собой вопрос о грамотности кинописьма мы обязаны и должны. Требовать не только, чтобы качество монтажа, киносинтаксиса и киноречи не уступало качеству прежних работ, но чтобы оно их превысило и превзошло, — это то, чего от нас требует дело борьбы за высокое качество культуры кино.

Литературе легче. Критикуй ее, ей есть что противопоставить из классиков. Ее наследство и достижения во многом исследованы до тончайших деталей микроскопически. Анализ композиционного и образного строя гоголевской прозы, сделанный хотя бы покойным Андреем Белым⁶, стоит живым укором перед любым литературным легкомыслием.

Кстати, Гоголю повезло и на кино. Прежде чем погрузиться в полную бесформенность, последней, пожалуй, вспышкой чистоты монтажной формы в звуковом кино было как бы переложение гоголевского текста в зрительный материал.

Под прекрасную зрительную поэму Днепра в первой части «Ивана» Довженко⁷, я думаю, можно успешно декламировать гоголевский «Чуден Днепр».

Ритм съемок с движения. Оплывания берегов. Врезка неподвижных водных пространств. В чередовании и смене их уловлена магия гоголевской образности и оборотов речи. Все эти «не зашелохнет, не прогремит». Все эти «глядишь и не знаешь, идет или не идет его необъятная ширина, и чудится, будто весь вылит он из стекла» и т. д. Вот где литература и кино дают образец самого чистого слияния и сродства. И еще вспоминается при этих кусках… Рабле⁸. Его поэтичное предвосхищение «образа» теории относительности в описании острова «путей путешествующих» («des chemins cheminants»):

«… Селевк^14* здесь пришел бы к заключению, что земля движется вокруг своей оси, а не небо вокруг земли, хотя нам и кажется 85 наоборот, подобно тому как, плывя по Луаре, мы видим, будто движутся деревья, а на самом деле движется лодка, на которой мы находимся…» (Книга V, глава XXVI, «Как мы сошли на остров Годос, где дороги ходят».)

Мы задержались на этом примере, ибо это, пожалуй, лебединая песня чистоты киноязыка нашего сегодняшнего экрана. Даже и для «Ивана». Последующие его части нигде не подымаются до совершенства этого фрагмента.

Скажут: «Чуден Днепр» — поэма.

Дело вовсе не в этом. На основании этого следовало бы предполагать, что строй прозы, например, Золя непременно должен был бы являть «натуралистический хаос».

Между тем мне как-то пришлось в одном исследовании видеть его страницы разбитыми на строфы эпической поэмы. И эти страницы «Жерминаля»⁹ читались почти со строгостью гомеровских гекзаметров.

Это были эпизоды, близкие к зловещей сцене, когда во время бунта перед приходом жандармов громят лавку мироеда и насильника Мегра. Когда разъяренные женщины под предводительством Ла Брюле и Мукетты «холостят» труп ненавистного лавочника, сорвавшегося в своем бегстве с крыши и раскроившего себе череп о тумбу. Когда окровавленный «трофей» вздернут на шест и проносится в процессии.

(«… Что это у них на конце шеста, — спросила Сесили, рискнувшая выглянуть. Люси и Жанна заявили, что это, должно быть, шкура кролика.

— Нет, нет, — прошептала мадам Энбо, — они разгромили мясную лавку — это, верно, кусок свинины.

В это время она вздрогнула и замолчала…

Мадам Грегуар толкнула ее коленкой. Обе застыли с раскрытыми ртами…»).

Эта сцена сама по себе, как и предшествующая ей сцена толпы женщин, пытающихся публично высечь Сесили, относится, конечно, к стилизационно цитатной пересадке эпизодов, видимо, поразивших Золя в анналах Великой французской революции.

Попытка женщин в отношении Сесили вторит известному эпизоду экзекуций Теруань де Мерикур¹⁰.

Вторая же сцена невольно заставляет вспомнить, может быть, и менее известный и популярный эпизод из материалов Мерсье. Когда прорывается заслуженная ненависть народа к принцессе де Ламбалль¹¹, ближайшему другу Марии Антуанетты, и народный гнев расправляется с ней в воротах тюрьмы Ла Форс, один из участников «срезает у трупа срамные части и из них делает себе усы» (Mercier, «Paris pendant la Revolution»). Любопытен на это поздний комментарий журнала «Intermédiaire» от 1894 г.:

86 «… Все рассказано о том, чему подвергалась несчастная принцесса. Но коллекционеры не имеют уважения ни перед чем! Я видел, лет двадцать назад, в одном из замков в окрестностях Льежа (Бельгия) благоговейно сбереженные, совершенно высохшие и расправленные на атласной подушечке органы принцессы де Ламбалль».

В пользу стилизационной обработки эпизодов именно под эту эпоху говорит и не случайно избранное из месяцеслова этой же эпохи название самого романа «Жерминаль». Если это обращение за темпераментом и пафосом к прежней патетической эпохе во многом определило ритмическую четкость формы его литературного письма, то распространение его же на разработку эпизодики — не из благополучных.

Аналогичным образом пострадала и наша фильма «Октябрь» в части своей, касающейся июльских дней семнадцатого года. Во что бы то ни стало хотелось в исторический случай с избиением и убийством озверевшей буржуазией рабочего-большевика дать «ноту» Парижской коммуны. Получилась сцена с дамами, избивающими зонтиками рабочего: сцена, крепко выпадающая по духу из общего ощущения предоктября.

Это мимоходное замечание может быть не бесполезно. Литературным наследием, культурой образа и языка прежних эпох нам приходится пользоваться часто. Оно часто и во многом стилистически определяет наши работы. И наравне с положительными образцами не вредно отмечать и неудачи.

Возвращаясь снова к вопросу чистоты киноформы, я легко могу нарваться на возражение, что мастерство кинописьма и киновыразительности еще очень молодо и образцов классической традиции не имеет. Что я, дескать, нападаю, не противопоставляя положительных образцов, отделываясь литературными аналогиями. У многих даже может появиться сомнение — да есть ли что-либо подобное в этом «полуискусстве», под маркой коего для многих еще ходит кино.

Простите. Все это так.

А между тем наш киноязык, не зная своих классиков, обладал большой строгостью формы и кинописьма. На определенном этапе наше кино знало такую же строгую ответственность за каждый кадр, допущенный в монтажную последовательность, как поэзия — за каждую строку поэмы или музыка — за закономерность движения фуги.

Примеров из практики нашей немой кинематографии можно было бы привести достаточно много. Не имея времени специально разбирать сейчас другие образцы, позволю себе привести здесь пример анализа по одной и из собственных работ. Он взят из материалов к заканчиваемой мною книге «Режиссура»¹² (часть вторая — «Мизанкадр»¹³) и касается «Потемкина». Чтобы показать 87 композиционную обусловленность между собой пластической стороны сменяющихся кадров, там умышленно выбирается пример не из ударных сцен, а первое попавшееся место: четырнадцать последовательных кусков из сцены, предшествующей расстрелу на «Одесской лестнице». Сцены, когда «господа одесситы» (как гласило обращение потемкинцев к жителям города Одессы) посылают ялики с продовольствием к бортам мятежного броненосца.

Взлет приветствий строится на отчетливом скрещивании двух тем:

1. Ялики устремляются к броненосцу.

2. Жители Одессы машут.

В конце обе темы сливаются.

Композиция в основном двухпланная: глубина и передний план. Темы, чередуясь, берут верх, выступая на передний план и отводя друг друга на задний.

Композиция строится: 1) на пластическом взаимодействии обоих планов (внутри кадра), 2) на смене линий и форм по каждому плану от кадра к кадру (монтажно). Во втором случае композиционная игра образуется из взаимодействия пластического впечатления предыдущего кадра в столкновении или взаимодействии с последующим. (Здесь разбор по чисто пространственному и линейному признаку. Ритмически временное соотношение исследуется в другом месте.)

Движение композиции (см. прилагаемые таблицы) идет следующим образом:

I. Ялики в движении. Ровное движение, параллельное горизонтальному обрезу кадра. Все поле зрения занято первой темой. Игра мелких вертикальных парусов.

II. Усиливающееся движение яликов первой темы (этому еще способствует вступление второй темы). Вторая тема вступает на первый план строгим ритмом вертикальных неподвижных колонн. Вертикальные линии прочерчивают пластическое размещение будущих фигур (IV, V и т. д.). Взаимная игра горизонтальных следов и вертикальных линий. Тема яликов отодвигается вглубь. В нижней части кадра вступает пластическая тема дуги.

III. Пластическая тема дуги разрастается на весь кадр. Игра смены членения кадра вертикальными линиями — дуговым построением. Тема вертикали сохраняется в движении людей, мелко идущих от аппарата. Тема яликов окончательно отодвинута вглубь.

IV. Пластическая тема дуги окончательно занимает первый план. Из оформления аркой переходит в противоположное разрешение: прочерчивается контуром группы, оформленной по кругу (зонтик дочерчивает композицию). Тот же переход в противоположность происходит и внутри вертикального построения: спины 88 мелко двигавшихся вглубь людей сменяются крупными, неперемещающимися фигурами, снятыми с лица. Тема движения яликов сохраняется отраженно в выражении глаз и в их движении по горизонтали.

V. В первом плане обычная композиционная вариация: четное количество лиц сменяется нечетным. Два на три. Это «золотое правило» смены мизансцен имеет под собой традицию, восходящую еще к итальянской commedia dell’arte¹⁴ (направление взглядов при этом еще перекрещивается). Мотив дуги снова распрямляется, на этот раз в противоположную изогнутость. Ему вторит, его поддерживая, новый параллельный дуговой мотив фона — балюстрада. Тема яликов — в движении. Глаз — растягивается на всю ширину кадра по горизонтали.

VI. Куски I – V дают переход из темы яликов в тему смотрящих, развернутую на пять монтажных кусков. Интервал V – VI дает резкий обратный переход со смотрящих на ялики. Композиция, строго следуя содержанию, резко оборачивается всеми признаками в противоположность. Линия балюстрады из глубины резко выбрасывается на передний план, повторяясь линией борта лодки. Ее сдваивает линия соприкасания лодки с поверхностью воды. Основное композиционное членение одинаково, но разработка противоположна. V — статичен. VI — прочерчивается динамикой передвижения лодки. Деление на «три» по вертикали сохраняется у обоих кадров. Центральный элемент фактурно схож (рубашка женщины — материал паруса). Боковые элементы резко противоположны: черные пятна мужчин по бокам женщины и белые пролеты по бокам паруса. Членения по вертикали тоже противоположны: три фигуры, обрезанные низом кадра, переходят в вертикальный парус, обрезанный верхом кадра. Фоном выступает новая тема — броненосец в виде борта, срезанного сверху (подготовка к куску VII).

VII. Новый резкий оборот темы. Тема фона — броненосца — выдвигается на первый план (скачок оборота темы от V к VI служит как бы форшлагом¹⁵ к скачку VI – VII). Точка зрения поворачивается на 180°; съемка с броненосца на море — обратная VI. На этот раз борт броненосца на первом плане и обрезан снизу. В глубине тема парусов, работающая вертикалями. Вертикаль матросов. Дуло в статике продолжает линию движения лодки предыдущего куска. Борт кажется дугой, перешедшей в прямую линию.

VIII. Повторяет IV в повышенной интенсивности. Горизонтальная игра глаз перебрасывается в вертикаль машущих рук. Тема вертикали из глубины выходит на первый план, вторя сюжетному переносу внимания на смотрящих.

IX. Два лица крупнее. Вообще говоря, неблагополучное сочетание с предыдущим куском. Следовало бы ввести между ними кусок

89

90 в три лица. Например, повторить кусок V тоже в повышенной интенсивности.

Получилось бы построение 2 : 3 : 2. Кроме того, повторение привычной группы IV – V с новой концовкой IX заострило бы восприятие последнего куска. Положение спасает некоторое укрупнение плана.

X. Два лица переходят в одно. Очень энергичный взлет руки за кадр. Правильное чередование лиц (если ввести поправку между VIII и IX) — 2 : 3 : 2 : 1. Вторая пара с правильным увеличением размера в отношении первой пары (правильный повтор с качественной вариацией). Линия нечетных различна и количеством и качеством (различны размеры лиц и различны их количества при соблюдении общего признака нечетности).

XI. Новый резкий оборот темы. Скачок, повторяющий V – VI в повышенной интенсивности. Вертикальный взлет предыдущего кадра повторяется вертикальным парусом. При этом вертикаль этого паруса проносится по горизонтали. Повтор темы VI в большей интенсивности. И повтор композиции II с той разницей, что тема горизонтали движения яликов и вертикали неподвижных колонн здесь сплавлена в одно горизонтальное перемещение вертикального паруса. Композиция вторит сюжетной линии единства и слитности яликов и людей на берегу (прежде чем перейти к окончательной теме слияния: берега через ялики с броненосцем).

XII. Парус XI рассыпается во множество вертикальных парусов, мчащихся горизонтально (повтор куска I в повышенной интенсивности). Малые паруса движутся в направлении, обратном большому.

XIII. Рассыпавшись на мелкие паруса, большой парус собирается вновь, но на этот раз уже не в парус, а в знамя над «Потемкиным». Новое качество куска, оно и статично и подвижно, — мачта вертикальна и неподвижна, полотнище рвется по ветру. Формально кусок XII повторяет кусок XI. Но замена паруса знаменем переводит принцип пластического объединения к объединению идейно-тематическому. Это уже не только вертикаль, пластически объединяющая отдельные элементы композиции, — это революционное знамя, объединяющее броненосец, ялики и берег.

XIV. Отсюда естественный возврат от флага к броненосцу. XIV повторяет VII. Тоже в повышенной интенсивности.

Этот же кусок вводит новую композиционную группу взаимоотношений яликов и броненосца, в отличие от первой группы яликов и берега. Первая группа выражала тему: «ялики несут приветствия и подарки берега броненосцу». Вторая группа будет выражать братание яликов и броненосца.

Композиционным водоразделом и одновременно идеологическим 91 объединителем обеих композиционных групп служит мачта с революционным знаменем.

Кусок VII, повторяемый первым куском второй группы XIV, является как бы форшлагом второй группы и элементом скрепления обеих групп между собой, как бы «рейдом» последующей группы в предыдущую. Во второй группе такую же роль будут играть куски машущих фигур, врезающиеся между сценами братания яликов и броненосца.

Не следует думать, что и съемка и монтаж этих кусков производились согласно этим таблицам, сделанным априори. Конечно, нет. Но сборка и взаимное размещение этих кусков на монтажном столе уже четко диктовались композиционными требованиями киноформы. Эти требования диктовали отбор кусков из всех, имевшихся в распоряжении. Они же устанавливали закономерность смены кусков. Действительно, ведь куски эти, рассмотренные только анекдотически и сюжетно, могут быть переставлены в любых сочетаниях. Но композиционное движение через них вряд ли окажется в этом случае столь же закономерным по построению.

Не следует также роптать на сложность разбора. По сравнению с анализами литературной и музыкальной формы наш разбор еще довольно наглядный и легкий.

Оставляя пока в стороне вопросы ритмического обследования, мы в нашем разборе имеем как бы анализ смены звуковых и словесных сочетаний.

Разбор самих объектов съемки и их обработки ракурсом камеры и света, исходя из требований стиля и характера содержания, отвечал бы анализу выразительности самих фраз, слов и их фонетических признаков в литературном произведении.

Мы убеждаемся в том, что требования, которые ставит себе кинокомпозиция, ни в чем не уступают требованиям соответствующих разделов литературы и музыки.

Зритель, конечно, меньше всего циркулем выверяет закономерность построения последовательных кадров в монтаже. Но в его восприятие закономерная монтажная композиция вносит те же элементы, которые стилистически отличают страницу культурной прозы от страницы Графа Амори, Вербицкой или Брешко-Брешковского¹⁶.

Сейчас советская кинематография исторически правильно включается в поход за сюжет. На этом пути еще много трудностей, много риску ложно понять принципы сюжетности. Из них самый страшный — недоучесть те возможности, которые дало нам временное раскрепощение от старых традиций сюжета:

возможность принципиально по-новому пересмотреть основы и проблемы киносюжета

и двигаться в кинематографическом поступательном движении не «назад» к сюжету, а «к сюжету вперед».

92 На этих путях четкой художественной ориентации пока что еще нет, хотя отдельные положительные явления уже обрисовываются.

Но, так или иначе, к моменту, когда мы овладеем четко осознанными принципами советской сюжетной кинематографии, ее во всеоружии должна встретить безупречная чистота и культурность кинематографического языка и речи.

Великих наших мастеров литературы от Пушкина и Гоголя до Маяковского и Горького мы ценим не только как мастеров сюжета. Мы ценим в них культуру мастеров речи и слова.

Пора во всей остроте снова ставить проблемы о культуре киноязыка.

Важно, чтобы по этому поводу высказались все киноработники.

И прежде всего языком монтажа и кадров своих кинокартин.

1934

93 ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ВСЕСОЮЗНОМ ТВОРЧЕСКОМ СОВЕЩАНИИ РАБОТНИКОВ СОВЕТСКОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ^*

Ужасно невыгодно, когда встречают аплодисментами: получив их авансом, еще более беспокоишься за то, что случится к концу выступления.

Вы знаете, что я выступаю скверно и говорю плохо. Думал я отделаться на этом выступлении совсем короткими двумя-тремя высказываниями. Но, как показало наше предварительное совещание и как показало выступление Сергея Сергеевича¹, нужно поговорить о целом ряде вещей. Ряд вопросов, которые, казалось бы, давно уже отошли в вечность, еще продолжают кое-кого беспокоить и еще вплетаются в дискуссии после того, как они, собственно говоря, уже не существуют. И вот поэтому мне кое о чем нужно будет все-таки сказать, пересмотреть кое-что из тех положений, которые я когда-то высказывал: посмотреть, как они звучат в новом качестве; установить, что с ними происходит, и все такое прочее. Может быть, кое на чем будет поставлен крест, а может быть, и нет…

С места: Запишите в стенограмме, что Эйзенштейн при этом улыбается.

Нет, ремарок никаких, это просто нечестно.

Тут велся целый ряд разговоров о моем отношении к нашему кинематографическому наследству в связи с пятнадцатилетием советской кинематографии. Вы знаете, что всяческие были споры вокруг этого и что у меня есть кое-какая не безызвестная точка зрения по этим вопросам, но из нее делался и ряд всяческих выводов, отнюдь не отвечавших ей.

Я хотел бы прежде всего сказать о моем общем отношении к пятнадцатилетию нашей кинематографии. Я думаю, что в «Известиях», в моей последней статье², довольно точно сказано об 94 отношении к кинематографии в целом, которое у меня есть. Никакого затирания, или «обливания грязью» какого-то периода, или недооценки какого-то этапа у меня нет. Там сказано совершенно точно, какое представление у меня обо всем пятнадцатилетии в целом. Причем нужно сказать, что в «Известиях» в силу ограниченности «жилплощади», которую мне там отвели, кое-что сократили, и, может быть, полнота того образного ощущения, которое я имею в отношении всего пятнадцатилетия, недостаточно рельефно видна. А мысль мною там была высказана та, что смена стилей и общий строй, по которому прошла наша кинематография, самый процесс хода и развития ее является как бы своеобразным, комплексным образом, который отражает тот революционный ход, которым шла сама история.

Начинается наша кинематография со стихийно-массового «протагониста», с героя — массы. Затем, к завершению своего первого пятнадцатилетия, стихийно-массовый стиль первого периода начинает индивидуализироваться на экране серией отдельных образов, отдельных фигур. Возникает целая серия индивидуальных фигур и характеров большевиков, показанных во всем разнообразии их подпольной и революционной борьбы, их боев на фронтах гражданской войны и их работы в деле строительства социализма. Причем общая картина пятнадцатилетия в целом как бы символизирует это единство вождей, героев и массы в одном целостном и объемлющем образе. Эту поправку и уточнение мне и хотелось бы привести.

Там же я писал еще и о том, что этот самый процесс, который происходит внутри нашей кинематографической тематики, процесс перехода от революционных обобщений «вообще» к партийно-революционной тематике, как бы является символом не только для нашей кинематографии; он является своеобразным символом большевизации масс и на Западе, которая начинается с того единого фронта против фашизма, о котором мы все знаем.

Вот какое общее ощущение у меня в отношении всего пятнадцатилетия кинематографии. И вряд ли оно заслуживает нападок.

Когда же мы переходим к разбору отдельных фаз нашей кинематографии, смены их и прихода к последним достижениям, то тут мною была намечена некоторая трехколенная схема, которая, надо сказать, вызвала ряд нападок, кулуарных разговоров, обид, раздражений и пр. Я не берусь утверждать, что набросанная мною схема — исчерпывающая. Как всякая схема, она, конечно, несколько условна и… схематична. Но в основном я думаю, что в ней взяты и правильно уловлены некоторые тенденции того движения кинематографического развития, через которое мы прошли. Строя дальше, вперед, мы должны себе дать отчет, чем были достижения, чем были недочеты отдельных этапов, через которые мы прошли, и что из того, что было пройдено, было неправильно, что верно; 95 какие явления и точки зрения верны только для своего периода; какие элементы могут идти дальше в новом качестве. Надо вообще подвести некоторые итоги.

Мне казалось, что целый ряд формулировок, которые существовали раньше, уже давным-давно износились и уже не существуют как объект обсуждения. Между тем из разговоров с товарищами и из доклада С. С. Динамова видно, что по целому ряду вопросов нужно еще договориться. Поэтому я и позволю себе пересмотреть некоторые тенденции, которые у нас были и которые продолжают еще служить объектом разборов и беспокойств.

Вы знаете, что я условно разделяю нашу кинематографию на три этапа, причем третий или четвертый этап, как хотите, это тот синтетический этап, который сейчас начался и который имеет уже определенные достижения, как «Чапаев», [«Юность Максима», «Крестьяне»]^15* и «Стяжатели» Медведкина³.

Я делил так: 1924 – 1929 годы идут под ведущим знаком типажных и монтажных устремлений. Следующий этап — с 1929 по конец 1934 года. Этот этап шел главным образом под знаком приближения к проблемам характера и драмы. При этом как признак характера, так и признак драмы, по существу, являются следующей ступенью развития того, что эмбрионально в предыдущем периоде фигурировало как типаж и как монтаж.

Каковы же были основные установки этого первого периода 1924 – 1929 годов?

Я на первое место ставлю вопрос типажа. Причем я рассматриваю это не как признак отдельных произведений, отдельных мастеров, а я рассматриваю это как одну из больших общих тенденций, которая господствовала над всем киноискусством того периода.

Типаж я понимаю здесь в очень широком смысле. У отдельных мастеров и отдельных групп он принимал особый оттенок, особую характеристику, но основное направление здесь было одно и то же. А направление было такое, чтобы те факты и тех людей, которых показывала или выносила современность в тот период, показывать в минимально «обработанном» и переработанном виде. Эта тенденция по-разному преломлялась у разных мастеров. Крайнюю позицию занимал лозунг «киноглаза», где никакое вмешательство не допускалось, — это было как программная установка. Мы знаем, что в других случаях (мастерская Кулешова) актер становился натурщиком. В работе Пудовкина актер-профессионал работал как частный случай человека, как частный случай натурщика…

В моих работах типажный принцип в этом понимании типажа был выдержан, может быть, наиболее последовательно, причем к концу моих работ того периода я дохожу до того, что та же Марфа Лапкина⁴ начинает играть, то есть имеем другую крайность — 96 типаж, использованный в качество актера. (Что из этого вышло, вы сами знаете.)

Основной задачей было по возможности художественно не преобразовывать и не воссоздавать, а «демонстрировать» того человека, которого мы на экране представляли. Было некоторого рода «невмешательство» в то, что мы брали. Это было основным признаком этого периода.

Такое же отношение было и к материалу, например к историческому событию, то есть этот признак распространялся не только на отдельного человека, которого мы представляли, но и на характер тех событий, которые мы воспроизводили: мы старались исторические события брать такими, какие они есть, и по возможности не перекомпоновывать в драму то, как они происходили.

Этот метод обращения с типажем сыграл очень большую роль, он стал резко стилистическим. Действительно, раз вещь старается остаться неизменяемой, не подвергается волевому видоизменению со стороны того, кто ее оформляет, то остается одно средство — средство сопоставления этих неискаженных объектов, то есть то, что мы называем монтажом. И мы видим, что за этот период изысканность (и в хорошем и в дурном смысле этого слова) в области монтажа соприкасается с основными методами, которыми воспроизводится действительность. В ряде произведений этого периода прекрасно, гармонически уживаются внутрикадровость и монтаж. Но мы также знаем, что этот самый монтаж сыграл, как таковой, до известной степени злую штуку над теми, кто старался вощи минимально искажать. Он-то в первую очередь как раз и стал именно тем средством, которым стали всячески перестраивать и видоизменять те материалы действительности, которые стремились сохранить в неприкосновенности. Монтаж до известной степени забирает в свои лапы все элементы кино. В это время появляются, например, мои высказывания, настолько максималистские, что некоторым начинает казаться, что мною совершенно недооценивается так называемое внутрикадровое содержание, хотя это было бы вопиющей нелепостью. Но люди это так поняли и, пожалуй, даже скорее приписали подобную ригористичность моим высказываниям. Однако тот факт, что акцент, что центр тяжести исканий тогда находился над проблемой сопоставлений, на монтаже, — очевиден.

Дальше дело шло тем путем, что процесс сопоставления в киномонтаже вообще стал в центре внимания, и мною была предложена такая формулировка, что сам ход сцеплений, сам процесс смены кадров может становиться якобы содержанием картины, то есть то, что мы тогда называли интеллектуальным кино, где сам процесс хода смен и изменений может служить (поскольку он был несколько абстрактен) произведению для того, чтобы воплощать абстрагированное понятие. Это была, пожалуй, последняя точка, до 97 которой монтажная концепция могла дойти. Тут речь идет об общей концепции, которая была популярной тогда. На мою долю выпало эту тенденцию заострить до предела. До последней точки.

Чем же было «интеллектуальное кино», о котором мне приходится говорить, потому что о нем говорят как о некоторой норме, якобы сохранившей некоторую актуальность и сбивающей целый ряд людей на подобные работы. Во-первых, нужно очистить это понятие изнутри. Дело в том, что в порядке вульгаризации под определение «интеллектуальное кино» старались подводить любой фильм, лишенный эмоциональности! Когда появлялся какой-либо бредовый фильм, то непременно говорили, что это фильм интеллектуальный. Между тем в действительной практике есть всего лишь отдельные места в картине «Октябрь»^16*, в которых имеются практические наметки на те возможности интеллектуального построения путем кино, которые тогда выявились как некоторая теоретически возможная разновидность.

Совершенно неправильно, когда под знак «интеллектуального кино» хотят подвести, допустим, возможную недостаточную эмоциональность в «Старом и новом», которая, может быть, в картине есть. Между тем дело обстоит скорее наоборот: когда мы говорили об интеллектуальном кино, то мы прежде всего имели в виду такое построение, которое могло вести мысль аудитории, причем при этом исполнять известную роль для эмоционализации мышления. Этот момент есть и в той цитате, которую зачитал Динамов из моего выступления в Сорбонне⁵. Если вы помните мою статью «Перспективы», в которой это писалось, то именно эта эмоционализация мысли являлась одной из основных задач. Именно таким образом мы это дело и представляли. Поэтому наравне с обоснованными обвинениями по адресу моих высказываний против роли «живого человека»⁶ на кино весьма обоснованно звучит обвинение о разрыве между эмоцией и интеллектом! Наоборот! Я писал: «дуализму сфер “чувства” и “рассудка” новым искусством должен быть положен предел…» «Вернуть… интеллектуальному процессу его пламенность и страстность. Окунуть абстрактный мыслительный процесс в кипучесть практической действительности…» и т. д. и т. п.

Эта устремленность идет чрезвычайно отчетливо в ногу с другой тенденцией, характерной для того же периода: отрицанием образности и образа, тесно связанной с конструктивистской «эстетикой». Вы знаете, что целое направление кинодокументализма сохранило до известной степени эту традицию вплоть до самого последнего времени. Их ошибка была в том, что, пропагандируя факт, они упускали из виду, что в тот период факт являлся одновременно 98 образом. Завертевшееся колесо было не только факт, это был в то же время образ, образное представление о нашей стране, которая выходила из полосы разрухи.

Эта собственная неотчетливость в области того, что ими было сделано (был ли это факт или больше чем факт), легла до известной степени отпечатком на дальнейшую методологию документалистов.

Мы делали аналогичные ошибки, недоучитывая, где же «основное звено» в том, что нам удавалось и что доходило до зрителя.

Нам казалось, что человеческий образ и образ его действия целиком может быть замещен… экранизированным образом мысли!

Любопытно, что практически по линии воздействий мы сами, однако, широко пользовались и иными средствами!

Вспомните хотя бы ту же Марфу Лапкину.

Но, анализируя свои работы, мы иногда центр тяжести видели не в том, в чем он фактически находился. С другой стороны, открывался в «Потемкине», «Октябре» целый ряд таких формальных возможностей, которые хотя и не служили основным воздействием, но манили, как возможность, и как новая возможность, естественно, кружили голову и слишком, может быть, переоценивались.

Меня очень интересовал вопрос, чем, собственно говоря, объяснить эту специфику того периода. Почему, собственно говоря, в те поры имелся этот характер кинематографии и почему именно этот характер выбивался, так сказать, на первый план, так как мы знаем и о других стилистических направлениях внутри этого периода.

Конечно, для того чтобы это дело разобрать, можно обратиться к исследованиям, которые в этой области есть. Скажем, есть такие высказывания Анисимова⁷, где это объяснялось принадлежностью к технической интеллигенции. Есть суждения, которые высказывал в свое время Сутырин⁸, объясняя эти вещи разодранностью в сознании тех людей, которые делали тогда кинематографию. Но я не думаю, что эти объяснения были очень вески и убедительны.

Когда я старался разобраться, каковы же, собственно говоря, действительные предпосылки к тому, что мы именно так видели и представляли окружающий нас мир, мне оставалось одно: честно пересмотреть, какими же чувствами во мне самом диктовалась та форма, в которой я старался тогда выразить наше содержание. Здесь надо сказать, что основным фактором было очень любопытное отношение, которое у многих из тогдашних творческих работников было к революционным событиям. Большинство из людей (я здесь говорю и автобиографически и расширяя вопрос за пределы только личной моей биографии) пришли к кинематографии, главным образом уже пройдя известный стаж гражданской войны. Причем нужно отметить, что наше участие в гражданской войне и в революции во многих случаях, и в большинстве случаев, было скорее техническим, чем перспективно-ведущим. Мы были некоторым 99 образом на том положении, на котором оказались потом «попутчики» в литературе. И вот тот факт, что с окончанием гражданской войны мы, собственно говоря, впервые увидели весь размах того, в чем мы участвовали, может быть, еще не до конца осознавая этот факт, наложил своеобразный отпечаток на наше отношение к материалу действительности. Социально-психологическую предпосылку к тому, что мы типажно в порядке неприкосновенности воспринимали явления и людей нашей революционной действительности, я вижу в том, что, вернувшись с гражданской войны, мы впервые встретились с этими явлениями. У нас волей-неволей возник пиетет при первой встрече, который и определил наше стремление не врываться, не перестраивать, не видоизменять того, что мы изображали. Так подавляюще, ново и неизведанно было то, с чем мы впервые сознательно встречались, сталкивались. И это было верно не только в отношении сопереживаемой истории. Но и в предыстории — революционного прошлого, на которое тоже впервые открывались глаза.

Может быть, мое утверждение спорно, но я о нем говорю в порядке до известной степени автобиографическом. Я думаю, что это, вероятно, верно и не только для меня. Многие из вас, если вдумаются в то отношение, которое существовало в те периоды между нами и революционной действительностью, согласятся в этом со мной. Ведь, по существу, те люди, которым приходилось делать кинематографию того периода, были в большой степени людьми, пришедшими к революции в положении того, чем были «попутчики» в литературе. Между тем отдельной линии попутничества как такового кино не знало. Но этот «попутнический» элемент сказался на разбираемой специфике стиля внутри самих произведений, а не в виде отдельной самостоятельной «попутнической» линии, шедшей рядом.

Что же происходит дальше? По мере дальнейшего развития это ощущение, этот подход и взгляд «со стороны» начинают постепенно перемалываться. Происходит все большее и большее втягивание творческих кадров в активное участие в том, что они раньше воспринимали более созерцательно. Мы знаем, что этот процесс, процесс самоприближения и втягивания нас, завершает постановление от 23 апреля⁹, которое формулирует до конца ощущение равноправного участия творческих работников в деле строительства социализма. Это делает колоссальный сдвиг, вернее, — формулирует колоссальный сдвиг в мировоззрении и мироощущении советских кинематографистов, в очень большой степени меняя прежнее положение. Из нового мироощущения, из нового осознавания себя вытекает и совершенно новое ощущение, новая жажда по-новому воплотить действительность. Если мы раньше строили дело больше на эпически изобразительном моменте, то затем постепенно наши творческие кадры становятся в положение, 100 когда эпическая форма, столь дорогая в начале кинематографии, становится уже отходящим явлением, переходя к драматургической форме — драме. То же происходит с отдельными элементами, то есть эта мгновенная созерцательность, которая характерна для типажного видения, перерастает в другое качество, перерастает в изображение характера, в процесс становления характера, в раскрытие явлений уже в движении, а не в мгновенности созерцания. С монтажом происходит то же самое. «Молекулярная драма» столкновений монтажных кусков разрастается в полноценное столкновение страстей участников драмы, участников событий, а не только самих событий между собой, как прежде.

Формально дальше «интеллектуального кино» по линии этих тенденций — идти было некуда. Формулировки в отношении его высказывались летом 1929 года. Что же с ними и с самими мыслями об интеллектуальном кино делается дальше? Для этого приходится сказать несколько слов о себе, о дальнейшей своей работе после 1929 года. Тут положение тяжелое, потому что высказывания в связи с работами, которые были после 1929 года и которые снимают целый ряд положений, высказанных раньше, неизвестны потребителю, неизвестны вам. Вот, например, на предварительном совещании т. Юткевич¹⁰ указывал на то, что ряд дефектов, которые имеются с композиционной стороны в картине «Последний маскарад»¹¹, являются якобы прямым следствием тех положений об интеллектуальном кино, которые я когда-то выставлял. Это высказывание прежде всего характеризует полное непонимание Юткевичем самого вопроса об «интеллектуальном кино». Что он в этом не одинок, я указывал уже раньше. Нов данном случае любопытнее другое.

Любопытно то, что как раз именно на этом примере видно, что я, собственно говоря, от односторонности моих прежних позиций давно далеко отошел. У меня, к большому моему удовольствию, сохранилась стенограмма моих консультационных указаний как раз в отношении этого самого фильма. Я был в то время на Кавказе, знакомился с планами будущих картин и высказывал свое мнение по ним. Зачитывать всей стенограммы я не буду, но укажу, что мною рекомендовалось свести крайне сценарно разбросанное место действия к одному месту, сведя развертывание его в обстановку одной группы людей, сконцентрированной внутри одной же группы дворов и домов, и на этой группе показать, «как в капле воды, все многообразие развертывающихся революционных событий».

Я находил, что интерес темы будет состоять в том, как отдельные характеры и отдельные людские установки видоизменяются в связи с ходом революционных событий. Дальше я говорил, что самая интересная фигура здесь — это фигура формирующегося большевика и что особенный интерес это представляет потому, 101 что здесь большевик грузинский, и это обогатит галерею наших кинообразов еще новой фигурой, до сих пор не нашедшей выражения в советском кино, именно фигурой большевика с резко выраженным национальным характером.

Затем я говорил, что основной ценностью будет показ монументальной группы резко выраженных людей. И, наконец, что касается внешнего драматического действия, то желательно более подробное и углубленное развитие фабулы.

Все эти высказывания относятся к 1932 году, то есть как раз к периоду выхода «Встречного»¹² (в то время я был на Кавказе). Эти: высказывания идут резко вразрез с тем, что я писал до этого, писал в статье «Перспективы». Чем объясняется это резкое изменение точек зрения? Это резкое изменение объясняется тем, что между высказываниями в статье и этим случаем консультации прошла немалая и довольно серьезная творческая работа, причем творческая работа, которую, к сожалению, никто не увидел и которой приходится верить на слово.

Когда я стал думать после «Генеральной линии» о дальнейшей линии для моей будущей продукции, была взята творческая установка на характеры и образы людей. Уже введение в «Генеральной линии» Марфы Лапкиной было как бы «эмбрионом» заявки на «героя» для будущих работ. Это совпадает с поездкой за границу. И конкретные эти планы относятся к сценарной работе нашей в Голливуде (лето — осень 1930 года)¹³.

Вещи, которые продумывались там и которые частично существуют в сценариях, касались изображения крупных личностей и крупных характеров, причем не только в статике их, а в очень серьезном изменении. У нас было три сценария, которые со временем будут напечатаны в порядке исторических справок и интереса разработки. Это были темы о капитане Зуттере, об открытии им Калифорнии и о гибели его в угаре золотоискательской лихорадки 1848 г., по роману «Золото» Блеза Сандрара. Затем самые лучшие эпизоды из истории гаитянской революции, то, что потом должно было быть «Черным консулом» и что в первый период базировалось не столько на фигуре Туссен-Лувертюра, сколько на фигуре другого революционного генерала, в дальнейшем ставшего во главе Гаитянской республики. Дальше история его развертывается по-шекспировски трагично: происходит отрыв этой личности от гаитянской революционной массы и гибель этого человека, когда-то вождя, в силу того, что он все дальше и дальше отходил от революционной массы. Эта роль формировалась для замечательного негритянского артиста Поля Робсона, которого мы не так давно приветствовали как гостя среди нас.

Третья крупная работа, которая почти была доведена до исполнения, — это «Американская трагедия» Драйзера, где уже целиком вся задача сводилась к тому, чтобы представить сложнейший 102 рост и становление человеческого характера. Нас интересовала тема постепенного разложения молодого парня XX века, который, попадая в нетрудовую обстановку и ряд положений, характерных для буржуазного строя, постепенно доводится до преступления. Эта тема нас интересовала как некое негативное противопоставление тому типу молодого человека XX века, который мог создаваться только у нас.

Вот те основные работы, которыми были заняты эти годы^17*. Был ли этот крен в новую область, в иное понимание явлений чем-либо лично для меня индивидуальным?

Конечно, нет. Это, так же как и характерности первого периода нашей кинематографии, было тенденцией общей, и в 1932 году, возвращаясь уже из Мексики обратно через Нью-Йорк, имея в багаже целый ряд подработанных и обдуманных тем, я встретился с первой картиной, которая шла отсюда и которая, несмотря на пространственный разрыв в целое полушарие, работала под таким же лозунгом. Это были «Златые горы»¹⁴ атакующего меня Юткевича, которые в дни нашего проезда через Нью-Йорк впервые там выходили на экран и которые я имел удовольствие представлять американской публике. Причем в этом именно вступительном слове я приблизительно высказал те же самые соображения, как и сейчас в связи с юбилеем, а именно о том, как наш первый период — стихийно-массовый — сменяется новым пониманием и интересом к человеку в коллективе, а не к абстрактному коллективу — массе, как это было в первых наших работах. Это же выступление давало повод резко высказаться о пустоте и отсутствии глубины в американской продукции, противопоставляя ей вопросы проблемные и глубоко философские, которые, правда, очень скромно и эмбрионально, но уже затрагивались в «Златых горах». В этом же выступлении я указывал на углубленную идейную тематику как на единственный и решающий выход из производственных и формальных тупиков, в которые тогда только что последовательно залезала американская кинематография. Вам понятно то политическое значение, которое помимо всего имело это высказывание в условиях американского окружения, и американская пресса достаточно резко реагировала на это выступление.

Таким образом, мы видим, что процесс выкристаллизовывания фильмов об отдельных характерах и отдельных героях идет совершенно нормальным историческим путем, причем я не согласен с точкой зрения, которую выставляет Зархи, — что период, который сейчас наступает с «Чапаева», непосредственно мог вырасти из периода, когда создавалась «Мать».

103 Мое глубокое убеждение в том, что школа «Встречного» и целого ряда картин, которые прошли, была крайне нужна, потому что они ставили по-новому и углубленно вопросы партийно-тематические, а не вообще революционные, чего было гораздо больше в период первого расцвета немого кино, к которому относится и «Мать».

Я считаю, что здесь очень любопытный стык с тем поворотом, который в этот период делался на философском фронте.

Я думаю, что это возникновение образов большевиков в художественной кинематографии соответствует по линии художественной и образной той линии, которая проводилась на философском фронте под лозунгом партийности философии.

Все бы было хорошо, если бы процессы развития так спокойно переливались из одного этапа в другой, но беда в том, что мы знаем, что развитие идет путем всем нам известной формулы отрицания и что наметившийся непосредственно новый этап не сразу вышел, а возник период конфликтный между первым этапом и становившимся вторым этапом.

Я никого не собираюсь ни винить, ни обвинять. Я считаю, что совершенно натурально, что в момент, когда происходит поворот в сторону большего идеологического углубления тематики, углубления партийно-тематического, при колоссальном накале в области сюжета и содержания целый ряд формальных достижений и формальных особенностей, которые к этому моменту уже выработала наша кинематография, был отодвинут на второй план. Обвинять я никого не собираюсь, но отрицать этот факт тоже невозможно. В период возникновения этих картин это должно было вызывать, конечно, столкновение, обострение противоречий между бойцами первого периода и бойцами второго периода. Первых беспокоил вопрос падения средств и культуры кинематографической выразительности, которыми до известной степени не только блистал, а даже щеголял первый период. Беспокоил тот факт, что средства выражения далеко не на высоте идейно-тематического нового содержания, а во многих случаях на уровне очень посредственных западных стандартов, на опрокидывание которых было советской кинематографией положено немало сил. На этой почве возникает целый ряд споров между отдельными мастерами, и, собственно говоря, возникают они никак не по линии недооценки тематической и проблемной серьезности того, что делает новый период (что очень хочется подтасовать некоторым товарищам!), а по линии преимущественно общего культурно-выразительного достоинства нашей кинематографии.

Мы знаем, что заслуга того же «Встречного» огромна, что образ нового человека так старательно в нашей кинематографии впервые устанавливается, и именно по линии «Встречного», но мы также знаем, что формально он во многом заставляет желать значительно 104 большего. Много есть наскоков и нападок, как вы знаете, и на «Грозу», и на «Петербургские ночи»¹⁵, и тоже по линии кинематографической ортодоксальности. Но я должен здесь выступить в защиту этого дела и отмежеваться по той линии, по которой оперируют моими личными вкусовыми мнениями по этому вопросу, потому что здесь совершенно ошибочно было бы закрывать глаза и истерически вопить о том, что мы «скатывались» к классикам, что мы занимались «стариками» и т. д.

Я считаю, что этот период кинематографии был совершенно правильным опять-таки по очень специальной линии, потому что, подходя к вопросу создания образов наших людей, вполне естественно, что, может быть, не те же самые мастера, но их соседи занялись изучением того, как мастерами прошлого выражались и строились эти самые характеры и люди. Повторяю, что по линии формального воплощения, по линии художественных достоинств (недостаточных) целого ряда этих вещей я могу воевать, ссориться и спорить, но я очень хочу, чтобы эти споры и эта подчас достаточно резкая критика не закрывали основных положений моей оценки явлений советской кинематографии в целом, которые я еще раз пытался здесь изложить для тех, которые стараются истолковывать их вкривь и вкось. Теперь вам ясно то отношение, которое у меня к этим явлениям, как к таковым, существует. Но это отношение ни в коей мере не исключает критики. Дело в том, что каждое направление ставило совершенно определенный стандарт своих требований. И если судить произведения, разбирая абсолютную их качественность с позиций, которые то или иное направление высказывало, то здесь есть возможность критиковать, и очень серьезно критиковать. Я считаю, что в отношении исполнения тех намерений, которые себе ставили один этап и другой, надо сказать, что первый — «типажно-монтажный» — период работал более страстно, более отчаянно, более интенсивно и в результате этого доходил до ста процентов выполнения той программы, которую он себе пусть ограниченно, пусть односторонне, но достаточно последовательно ставил.

Второй период, когда выдвигались на первый план вопросы характера сюжета, фабулы и т. д., во многих случаях и по многим параграфам своей собственной программы не дотягивал до полного воплощения своих лозунгов. И, судя некоторые произведения периода 1929 – 1934 годов по тем законам, которые они сами себе ставили, мы видим, что они не всегда были на высоте своего положения.

Я считаю, что в этом отношении период, который начинается с конца 1934 года «Чапаевым» [«Юностью Максима», «Крестьянами»]^18*, есть уже период, который начинает дотягивать идо стопроцентной реализации того, к чему он стремится.

105 Этот же (начинающийся) период и есть тот, который я называю синтетическим. Этот период вбирает в себя и вберет всю ту культуру и все те результаты творческой работы, которые были проведены предыдущими периодами. Он не «просуммирует» их, а двинет к новым видам качества, к небывалым достижениям.

Теперь, разделавшись некоторым образом с частью того багажа, который в новый этап не входит, интересно посмотреть, что же из этих принципов и из тех элементов, которые были в период до «Встречного», будет входить и далее в сейчас складывающийся новый, синтетический этап истории советского кино.

Я думаю, что будет очень поверхностно и очень неглубоко, если только говорить о том, что нужно, чтобы «монтаж становился немножко лучше», чтобы «немножко стали думать и о кадрах».

Нужно, чтобы кинематографические средства выразительности становились бы проводниками центральных и ударных мест в драме. Последнее уже мимоходом отметил Сергей Сергеевич, сказав о том, что наиболее сильные по содержанию и идее места Шекспира являются одновременно и наиболее здорово формально сконструированными и построенными; он указывал при этом на «[Короля] Лира».

Совершенно очевидно, что на новом этапе должно ликвидироваться положение о вклинивании «кинематографических» сцен в общий ход некинематографически разрешаемого произведения. А ведь до известной степени именно так элементы кинематографической выразительности присутствуют в оформлении, скажем, того же «Встречного». Там они существуют некоторым образом вроде «выездной редакции»; только «белые ночи»¹⁶ являются таким «островком», где внезапно вспомнили об элементах кинематографической выразительности. В тех же случаях, когда задания сюжетно-драматического порядка выходят на первый план, средствами их выражения становятся элементы прежде всего театральные, а средства кинематографические отходят на второй план.

В новом периоде недостаточно будет ограничиваться просто хорошим монтажом или большим беспокойством о кадре. Я от этого периода жду большего. Я думаю, что ряд элементов, которыми был характерен первый период, войдут в новом качестве в то, что намечается сейчас. И здесь, в этой части, я хочу сказать о некоторых проблемах предстоящих моих работ, причем эту часть материала моего выступления я на дискуссию пока не выдаю. Давайте договоримся об этом пункте, что это пока что просто ряд соображений, по поводу которых я сейчас думаю, которые, может быть, еще спорны, может быть, недоформулированы, которые просто являются тем материалом, над которым я работаю. По этим позициям я боя пока не принимаю. Пока этот материал не будет подкреплен всеми необходимыми доказательствами, до этого момента я как бы «в кредит» расскажу вам то, что думаю.

106 Остановившись на той последней точке, докуда доходило «интеллектуальное кино», интересно посмотреть, что же может быть сделано дальше с соображениями, которые тогда высказывались. Нужно ли их просто целиком выбросить или они имеют некоторую возможность перерастания в новое качество и где-то совсем по-иному могут, в ином переосмыслении, сыграть дальнейшую положительную роль.

Для начала я бы хотел сказать следующее: очень любопытно, что некоторые теории и точки зрения, которые в определенную историческую эпоху являются выражением научного и теоретического познания, в следующую эпоху как научные снимаются, но вместе с тем продолжают существовать как возможные и допустимые, однако не по линии научной, а по линии художественной и образной.

Если мы возьмем мифологию, то мы знаем, что на определенном этапе мифология является, собственно говоря, комплексом науки о явлениях, изложенных преимущественно образным и поэтическим языком. Все те мифологические фигуры, которые мы рассматриваем в лучшем случае как аллегорический материал, на каком-то этапе являются образными сводками познания мира. Затем наука движется дальше от образных изложений к понятийным, а арсенал прежних персонифицированных мифологических существ-обозначений продолжает существовать как ряд сценических образов, ряд литературных метафор, лирических иносказаний и т. д. Затем они и в этом качестве изнашиваются и сдаются в архив. (Возьмем хотя бы современную поэзию в сличении с поэзией XVIII века.)

Возьмем другой случай: такое, например, положение, как априорность идеи, о которой говорил Гегель в отношении к мирозданию. Для определенного этапа это — высшая точка философского познания. Затем эта высшая точка снимается. Маркс ставит это положение с головы на ноги в вопросах понимания реальной действительности. Однако если мы посмотрим на наши произведения искусства, то мы, по существу, почти имеем в искусстве гегелевскую формулу¹⁷, потому что идейная насыщенность автора, идейная предвзятость должна определять, по существу, весь ход произведения, и если каждый элемент произведения не является воплощением первичной идеи, мы никогда до конца полноценного произведения искусства не будем иметь. Понятно, что сама идея художника не есть нечто самозарождающееся, а есть социально преломленное отражение социальной действительности. Но с момента образования в нем точки зрения и идеи эта идея является определяющей для всего фактического и материального строя его произведения, всего «мира» его произведения.

Возьмем еще одну область, например «Физиогномику» Лафатера¹⁸. Она для своего времени казалась объективной научной системой. 107 Но физиогномика — это не наука. Над Лафатером уже издевался тот же Гегель, хотя Гете¹⁹, например, еще сотрудничал с Лафатером. Правда — анонимно (Гете, например, принадлежит анонимный физиогномический этюд, посвященный голове Брута²⁰). Мы объективно научной ценности ей не придаем, но, как только нужно наравне с всесторонним изображением характера дать типажную характерность внешнего облика, мы начинаем пользоваться лицами совершенно так же, как это делает Лафатер. Делаем это потому, что нам в этом случае и важно-то в первую очередь впечатление, субъективное впечатление от видимости, а не объективность соответствия признака и сущности характера. Так что научная точка зрения Лафатера нами «донашивается» в искусстве, где это нужно по линии образной.

К чему все это рассказывается? Потому что это отношение между наукой и искусством имеет любопытный аналог внутри самого искусства, где случаются такие же казусы в отношении содержания и формы. Внутри приемов искусства иногда случается так, что за элементы содержания могут приниматься такие черты, которые являются закономерностью в деле построения формы. Как метод, как принцип построения формы такая закономерность вполне возможна, она бывает нужна, но будет бредом, если эту закономерность построения одновременно брать за исчерпывающее предметное содержание (вы уже видите, куда клонится дело).

Для полной наглядности хочу привести еще один литературный пример. Дело касается одного литературного жанра, который все вы, конечно, знаете, — это детектив. Что собой представляет детектив, выражением каких социальных формаций и устремлений он является, это мы все знаем. Об этом говорил еще достаточно недавно на съезде писателей Горький²¹. Но интересно происхождение формального построения некоторых черт этого жанра, источников, откуда черпался тот материал, из которого вышел идеальный сосуд именно характерной «детективной формы», в которую воплотились определенные стороны буржуазной идеологии.

Оказывается, что детективный роман имеет в качестве одного из своих предшественников, который особенно помог достигнуть полного расцвета ранних специфических для него форм в начале XIX в., — роман из жизни краснокожих индейцев Северной Америки Фенимора Купера²². Идеологически этот тип романа, возвеличившего подвиги колонизаторства, целиком идет в том же русле, что и детективный роман, как один из старейших выразителей собственнической идеологии. Об этой связи раннего детектива со «Следопытом» Купера пишут Бальзак, Гюго, Эжен Сю²³, сделавшие немало в том плане, из которого потом выработался регулярный детективный роман.

Излагая в письмах и записях соображения, которые руководили ими при сюжетных построениях сыска, погонь и преследования 108 («Отверженные», «Вотрен», «Агасфер»), все они пишут, что пленившим их прообразом служила обстановка дремучего леса Фенимора Купера и что они хотят перенести этот образ дремучего леса и аналогичного действия в лабиринт переулков и улиц Парижа. Собрание улик тянется от того же метода «следопытов», который Фенимор Купер изображал в своих произведениях. Таким образом, «дремучий лес» и практика «следопытов» из произведений Купера для больших романистов, как Бальзак и Гюго, послужили как бы исходной метафорой в отношении приключенческих построений внутри лабиринта Парижа и интриг сыска. Это помогло оформить те идеологические тенденции, которые лежали в основе детектива. Возникает целый самостоятельный тип сюжетосложении. Но вот наравне с этим использованием «наследства» Купера в таком динамически понятом качественном построении мы имеем еще другой вид — вид буквальной пересадки, буквального приложения. Тогда получается нелепость и бред! Так, например, Поль Феваль²⁴ пишет роман, в котором у него участвуют фактические краснокожие внутри фактического Парижа и есть сцена, когда три индейца скальпируют человека на извозчике!!!

Это я привожу к тому, чтобы вернуться к «интеллектуальному кино». Специфика «интеллектуального кино» прокламировалась как содержание фильма. Ход мыслей и движение мыслей выставлялись как исчерпывающая основа того, что случается в фильме, то есть как замена сюжета. По линии исчерпывающего содержания оно себя не оправдывает. Больше того, не оправдывает даже и для своих менее максималистских видов приложения. Вы знаете, что «интеллектуальное кино» имело маленького последыша в теории внутреннего монолога. Теория внутреннего монолога несколько отеплила эту аскетическую абстрактность хода понятий, переведя дело в более сюжетную линию изображения эмоций героя. Но и с ним дело не лучше, однако в высказываниях по поводу внутреннего монолога была маленькая оговорка, а именно: что методом внутреннего монолога можно строить вещи и не только изображающие внутренний монолог. Маленькая в скобочках сделанная зацепка, и в ней-то все дело^19*. Эти скобки сейчас надо раскрыть. И здесь главное из того, что я хочу сказать. «Интеллектуальное кино», замахнувшееся на исчерпывающее содержание и там потерпевшее фиаско, сыграло очень серьезную роль в распознании ряда самых основных структурных особенностей формы художественного произведения вообще. И это лежит в особенностях того синтаксиса, по которому строится внутренняя речь в отличие от произносимой. Эта внутренняя 109 речь, ход и становление мышления, не формулируемого и логическое построение, которым высказываются произносимые сформулированные мысли, имеет свою совершенно особенную структуру. Структура эта базируется на ряде совершенно отчетливых закономерностей. И что в этом примечательно и почему я об этом говорю, это то, что эти закономерности построений внутренней речи оказываются именно теми закономерностями, которые лежат в основе всего разнообразия закономерностей, согласно которым строится форма и композиция художественных произведений. И что нет ни одного формального приема, который не оказался бы сколком с той или иной закономерности, путем которой, в отличие от логики внешней речи, строится речь внутренняя. Да иначе оно и быть не могло бы. Мы знаем, что в основе формотворчества лежит мышление чувственное и образное^20*. Речь же внутренняя как раз и оказывается на стадии образно-чувственной структуры, не доходя еще дологической конструкции, которой она облекается, выходя наружу в виде логической речи. Примечательно то, что подобно тому как логика имеет целый ряд закономерностей в своих построениях, так и эта внутренняя речь, это чувственное мышление имеет не менее отчетливые закономерности и структурные особенности. Закономерности эти известны, и в свете высказанного соображения они являются как бы полным фундусом законов строения формы²⁵. Хотя под данным углом зрения художественная практика всего этого почему-то никогда в своих целях не распознавала и не усваивала. Между тем изучение и дальнейший анализ этого материала имеет громаднейшее значение в деле овладения «тайнами» мастерства формы. Мы впервые приобретаем твердый предпосылочный фонд к тому, что происходит с исходной тезой темы, когда она перелагается в цепь чувственных образов. Мы впервые находим область для изучения и анализа закономерностей этого перевода^21*. Само же поле для изучения этой области оказывается еще более громадно, чем можно предположить. Дело в том, что формы чувственного, дологического мышления, сохраняющегося в виде внутренней речи у народов, достигших достаточно высокого уровня социального и культурного развития, в то же время являются у 110 человечества на заре культурного развития одновременно и нормой поведения вообще, то есть закономерности, по которым протекает чувственное мышление, являются для них тем же, чем «бытовая логика» в дальнейшем. Согласно этим закономерностям строятся у них нормы поведения, обряды, обычаи, речь, высказывания и т. д., и, обращаясь к необъятному запасу фольклора и пережиточных и посейчас норм и форм поведения, встречающихся у обществ, находящихся на заре развития, мы обнаруживаем, что то, что для них являлось или является еще нормой поведения и бытового благоразумия, является как раз всем тем, что мы используем как «художественные приемы» и «мастерство оформления» в наших произведениях.

Я не имею сейчас времени сделать вам подробный доклад о ранних формах мышления. Мне некогда сейчас обрисовать вам основные специфические черты его, являющиеся отражением определенных форм ранней социальной организации этих общественных структур. Я не имею времени проследить, как из этих общих предпосылок вырабатываются отдельные характерные признаки и формы построения представлений. Я ограничусь тем, что приведу два-три примера, по которым будет ясно, что тот или иной момент из практики формотворчества является одновременно моментом бытовой практики на тех стадиях развития, когда представления еще строятся согласно закономерностям чувственного мышления. Подчеркиваю здесь, что этот строй отнюдь не является исчерпывающим. Наоборот, с самой же ранней поры идет одновременный из него вырабатывающийся ток практической и логической целесообразности, вытекающей из практики трудовых процессов, постепенно вырастающий и оттесняющий эти более ранние формы мышления и захватывающий постепенно все области не только трудовой, но и прочей умственной деятельности, оставляя более ранние формы для областей чувственных проявлений.

Возьмем, например, такой популярнейший художественный прием, как так называемый «pars pro toto»^22*. Сила его эффективности всем известна. Пенсне врача из «Броненосца “Потемкин”» врезалось в память любого зрителя. Этот прием состоит в замещении целого (врача) частью (пенсне), играющей его роль, причем оказывается, что играет она ее гораздо чувственно интенсивнее, чем сыграл бы сам вторичный показ целого (врача). И оказывается, что этот прием является типичнейшим примером мыслительных форм из арсенала раннего мышления. На той стадии еще нет того представления об единстве частного и целого, как мы его понимаем теперь. На той стадии нет дифференцированности мышления, часть есть одновременно и целое. Понятия об единстве части и целого нет. Будущее понимание этого единства там еще существует не как 111 динамическое представление единства, а как статическое восприятие равенства, одинаковости: целое и часть рассматриваются просто как одно и то же. И на той стадии (во всех случаях, когда это выходит за область простейшей обиходной практики, как принятие пищи и т. п.) для любой мыслительной операции совершенно безразлично, часть ли, целое ли, — оно каждый раз в равной мере играет роль совокупности и целого. Так, например, когда вам дается украшение, содержащее зуб медведя, то это означает, что вам передан медведь целиком, или, что в тех условиях одно и то же, вам передана сила целого медведя. Раздельного представления о «силе» и «о носителе силы» на стадии диффузного мышления еще нет. В условиях бытовой практики сейчас такое явление было бы абсурдом. Никто, получив пуговицу от костюма, не стал бы полагать себя одетым в пиджачную тройку. Но как только мы переходим в сферу, где чувственные и образные построения играют решающую роль, в сферу художественных построений, это же «pars pro toto» немедленно начинает играть громадную роль. Пенсне, поставленное на место целого врача, не только целиком заполняет его роль и место, но делает это с громадной чувственной, эмоциональной прибылью интенсивности воздействия, значительно большей, чем при вторичном показе врача в целом!

Как видите, в целях чувственного художественного воздействия мы использовали в качестве композиционного приема одну из тех закономерностей раннего мышления, которые на той стадии являются нормами и практикой бытового поведения. Мы использовали построение чувственного мышления и в результате вместо «логически информационного» эффекта получаем эмоционально чувственный эффект. Мы не регистрируем факта, что врач утонул, но эмоционально реагируем на этот факт через определенную композиционную подачу его.

Кроме этого здесь интересно отметить, что то, что мы разобрали в отношении использования крупного плана в нашем случае с пенсне, есть отнюдь не только прием, свойственный одному кинематографу. Он также имеет место и методологически применяется, скажем, и в литературе. «Pars pro toto» в области литературной формы есть то, что известно там под термином синекдохи²⁶. Действительно, вспомним Потебню²⁷, который дает следующие определения двух родов синекдох. Первый случай: представление о части вместо целого. Оно дает пять видов:

1) единственное вместо многого («раб» вместо «рабы»);

2) собирательное («чудь» вместо состава племени);

3) часть вместо целого («хозяйский глаз»);

4) определенное вместо неопределенного («сто раз говорил»);

5) вид вместо рода.

Второй ряд синекдох дает целое вместо части. Он имеет три разновидности и т. д. Но, как видим, и оба рода, и все случаи, 112 подразделений отвечают одному и тому же основному положению. Это положение — тождественность части и целого и поэтому «равноправное», равнозначащее замещение одного через другое. Не менее разительные примеры того же мы могли бы разыскать в живописи или в рисунке, где два цветовых пятна или один беглый изгиб линии дают полное чувственное замещение целого предмета. Интересно здесь не само перечисление, а тот факт, который подтверждается этим перечислением. А именно, что мы здесь имеем дело отнюдь не с частными приемами, свойственными той или иной области искусства, а прежде всего с особым ходом и состоянием оформляющего мышления — с чувственным мышлением, для которого данный строй является одной из закономерностей. По-особому использованный «крупный план», синекдоха, цветное пятно или линия — суть лишь частные случаи наличия одной и той же закономерности «pars pro toto» (свойственной чувственному мышлению) в зависимости от того, в какой частной области искусства оно служит для воплощения творческого замысла.

Другой пример. Мы все прекрасно знаем, что каждое оформление должно быть в строгом художественном соответствии с оформляемым сюжетным положением, с оформляемой ситуацией. Мы знаем, что это касается и костюма, и декораций, и сопровождающей музыки, и света, и цвета. Мы знаем, что это соответствие касается не только требований бытовой убедительности, но, пожалуй, в еще большей степени требований эмоционально выразительной выдержанности. Если драматургическая сцена «звучит» в определенном ключе, то и все элементы ее оформления должны звучать в том же ключе. Классическим и непревзойденным примером по этой линии может служить уже упоминавшийся здесь «Король Лир», внутренней буре которого вторит буря в степи, бушующая вокруг него на сцене. Столь же известны примеры и обратного построения. По контрасту: когда, например, максимум бушующей страстности решается через нарочитую статичность и неподвижность. Но и в этом случае все элементы оформления осуществляются в столь же строгой выдержанности и соответствии с темой, хотя на этот раз и с обратным знаком.

Это же требование распространяется и на строй кадра и монтажа, которые должны также композиционно вторить и отвечать своими средствами тому же основному композиционному ключу, в котором разрабатываются и вещь и сцена в целом^23*.

И здесь-то оказывается, что этот элемент, достаточно известный и повсеместный в искусстве, есть на определенном этапе развития также неизбежное обязательное условие поведения в 113 бытовой практике. Здесь я приведу пример из полинезийской практики. Практика эта до сих пор сохраняет подобное же в своих обычаях. Когда какой-либо полинезийской женщине нужно рожать, то является обязательным правилом, чтобы все ворота в селении были бы раскрыты, все двери настежь, чтобы все население (в том числе и мужское) снимало пояса, фартуки, повязки; чтобы все узлы, которые завязаны, были бы развязаны и т. д., то есть вся обстановка, все сопутствующие детали должны быть оформлены в одном и том же характере, отвечающем основной теме того, что происходит: все должно быть раскрыто, развязано, чтобы максимально облегчить выход на свет рождающемуся младенцу!

Обратимся к другой области. Возьмем тот случай, когда материалом формотворчества оказывается сам художник. Правильность наших положений оправдывается и здесь. Даже больше того: в этом случае не только строй завершенной композиции являет собой как бы отпечаток строя закономерностей, по которым протекает чувственное мышление. В этом случае и самое состояние единого в этом случае объекта — субъекта творчества целиком вторит картине психического состояния и представлений, отвечающих ранним формам мышления. Сопоставим опять два примера. Всех исследователей и путешественников всегда особенно поражает одна черта ранних форм мышления, совершенно непопятная для человека, привыкшего мыслить категориями обиходно-логическими. Это черта, согласно которой там существует представление, что человек, будучи самим собой и осознавая себя таковым, в то же самое время считает себя и кем-то или чем-то иным, притом столь же отчетливо и столь же конкретно материально. В специальной литературе особенно популярен на эту тему пример одного из индейских племен северной Бразилии.

Индейцы этого племени бороро, например, утверждают, что они, будучи людьми, в то же самое время являются и особым видом распространенных в Бразилии красных попугаев. Причем под этим они отнюдь не имеют в виду, что они после смерти превратятся в этих птиц или что в прошлом их предки были таковыми. Категорически нет. Они прямо утверждают, что они есть в действительности эти самые птицы. И дело здесь идет не о сходстве имен или родственности, а имеется в виду полная одновременная идентичность обоих.

Как бы странно и необычно это для нас ни звучало, мы тем не менее из художественной практики можем привести груды материалов, которые будут звучать почти дословно, как высказывания бороро об одновременном двойственном существовании в двух совершенно разных и разобщенных — и тем не менее реальных — образах. Стоит только коснуться вопроса о самоощущении актера во время создания или исполнения им роли. Здесь 114 немедленно возникает проблема «я» и «он». Где «я» есть индивидуальность исполнителя, а «он» — индивидуальность исполняемого образа роли. Эта проблема одновременности «я» и «не я» в создании и в исполнении роли — одна из центральных «тайн» актерского творчества. Разгадка ее колеблется от полного соподчинения «его» — своему «я» до полного подчинения своего «я» — «ему» (полное «перевоплощение»). Если современное освещение этой проблемы в формулировке и подходит к довольно четкой диалектической формуле об «единстве взаимопроникающих противоположностей “я” актера и “он” (образа), в котором ведущей противоположностью является образ», то в конкретном самоощущении для актера дело далеко не всегда так же отчетливо и ясно. Так или иначе, «я» и «он», «их» взаимоотношения, «их» связи, «их» взаимодействия непременно фигурируют на всех этапах становления роли. Актер «сам по себе» и «актер в образе», несмотря на единого материального носителя, вместе с тем фигурируют как двое раздельно существующих. Приведем хотя бы один пример из более новых и популярных высказываний на эту тему.

Актриса С. Г. Бирман²⁸ (сторонница второй крайности) пишет: «… Я читала об одном профессоре. Он не праздновал ни дня рождения своих детей, ни их именин. Он праздновал тот день, когда его ребенок переставал говорить о себе в третьем лице: “Ляля хочет гулять”, а говорил: “Я хочу гулять”. Таким же праздником для актера является тот день и та в этот день минута, когда актер перестает говорить об образе “она”, а говорит “я”. Причем это новое “я” не личное “я” актера и актрисы, а “я” его образа…» (С. Г. Бирман, «Актер и образ». «Заочный культзаем Московского клуба мастеров искусств». Выпуск первый, Москва, 1934 г.).

Не менее показательны в воспоминаниях о целом ряде актеров описания их поведения в моменты наложения грима или надевания костюма, часто сопровождавшиеся целой «магической» операцией «перехода» с нашептываниями, вроде «я уже не я», «я ужо такой-то», «вот я становлюсь им» и т. д. и т. п.

Так или иначе, более или менее контролируемая одновременная двойственность во время исполнения роли необходимо присутствует в творчестве даже самых, казалось бы, заядлых сторонников полного «перевоплощения». Слишком мало все же история театра знает случаев, чтобы актер облокачивался на «четвертую» (несуществующую) «стену»! Характерно, что то же скользящее двойственное восприятие сценического действия и как реальности и как игры неизменно и у зрителя. И в этом единстве двойственности правильность восприятия, не допускающая зрителя убивать сценического злодея, помня, что он все же не реальность^24*, но, с другой 115 стороны, давая ему возможность смеяться или заливаться слезами, забывая, что перед ним не более как игра.

Остановимся мимоходом еще на одном примере. В. Вундт приводит в «Elemente der Volkerpsychologic»²⁹ образцы того, как в ранних формах речевого строя излагаются привычные для нас обороты речи и изложения (нас здесь не интересуют воззрения самого Вундта, а лишь приводимый им достаточно достоверный, документальный образец). Мысль: «Бушмен был сначала дружески принят белым, чтобы он пас его овцу: затем белый избил бушмена, и тот убежал от него». Эта простая мысль (и ситуация слишком простая в условиях колониальных нравов!) на бушменском языке получает приблизительно следующую форму.

«Бушмен — там — идти; здесь — бежать — к белому; белый — давать — табак; бушмен — идти — курить; идти — наполнять — табак — мешок; белый — давать — мясо — бушмен; бушмен — идти — есть — мясо; встать — идти — домой; идти — весело, идти — стать^25*; пасти — овца — белого; белый — идти — бить — бушмена; бушмен — кричать — очень — боль; бушмен — идти — бежать — прочь белого; белый — бежать — за бушменом…»

Нас поражает этот длинный ряд наглядных единичных образов, близких к асинтаксическому ряду. Но если только мы вздумаем представить в действии на сцене или на экране те две строчки ситуации, которую заключила исходная мысль, мы, к своему удивлению, увидим, что мы начнем строчить нечто очень близкое к тому, что дано как образец бушменского построения. И это нечто, столь же асинтаксическое, но лишь снабженное… порядковыми номерами, окажется всем нам хорошо известным… монтажным листом, то есть тем переводом факта, абстрагированного в понятие, обратно в цепь конкретных единичных действий, чем и является процесс переложения ремарок в поступки. «Убежал от него» на бушменском языке предстанет ортодоксальной монтажной фразой из двух кусков: «бежит бушмен», «бежит белый» — эмбрион монтажа американских «погонь»!

Отвлеченное «дружески принят» изложено ценнейшими конкретными данными, через которые сложится представление о дружественном приеме (закуривание, мешок табаку, мясо и т. д.), то есть мы снова имеем пример тому, что как только из информации нам нужно переходить к реальному воздействию, мы непременно переходим на строй закономерностей, отвечающих чувственному мышлению, играющему доминирующую роль в представлениях, свойственных раннему развитию.

Не могу не упомянуть здесь еще одного очень близкого примера. Известно, например, что все на той же стадии развития еще нет 116 обобщений и обобщенных «сквозных» понятий. Леви-Брюль³⁰ (взятый здесь опять-таки по линии фактического материала его исследования, а не по теоретическому его осмыслению) приводит примеры этому в отношении языка кламатов. На их языке нет понятия «ходить». Но зато есть бесконечный ряд обозначений для каждого частного вида походки. Быстрая походка. Походка вразвалку. Усталая. Крадущаяся. И т. д. и т. п. Каждая из них с тончайшей нюансировкой имеет свое обозначение. Для нас это может быть странно, но только до момента, когда скобки ремарки «подходит» — из любой пьесы надо раскрыть в цепи приближающихся шагов одного актера к своему партнеру. Самое блестящее владение осознанным понятием «ходьбы» здесь немедленно пасует. И если у актера (и режиссера) это понятийное «хождение» не юркнет немедленно «обратно» в целый набор возможных и известных частных случаев возможности приближения друг к другу, из которого он сумеет выбрать наиболее подходящий к ситуации вариант, то исполнение его ожидает самое печальное и трагическое фиаско!^26*

До какой степени это отчетливо даже в мелочах, можно проследить, например, на сличении разных вариантов авторских рукописей, на отличии окончательных редакций от более ранних. «Отделка стиля» во многих, особенно поэтических, произведениях будет касаться часто, казалось бы, незначительной перестановки слов, но перестановки, обусловленной закономерностями именно подобного же порядка.

Возьмем пример из «Тараса Бульбы» Гоголя. Тарас спас во время погрома жизнь Янкелю и велел ему скрываться в обозе. Янкель, однако, немедленно приспособился, раскинул свою лавочку и стал торговать. На удивление Тараса он отвечает: «Молчите… я пойду за вами и войском и буду продавать провиант по такой дешевой цене, по какой еще никогда никто не продавал. Ей-богу так, вот увидите».

«Бульба пожал плечами и отъехал к своему отряду».

Последние строчки в окончательном варианте гласят так: «Пожал плечами Тарас Бульба, подивился бойкой жидовской натуре и отъехал к табору».

Оба варианта приводит И. Мандельштам («О характере гоголевского стиля», 1902, стр. 118). Он отмечает, что больший эффект получается от перестановки сказуемого впереди подлежащего. 117 Он же указывает, что этим «стилистическим средством» Гоголь пользуется весьма часто. Из объяснений же этому обстоятельству он приводит Герберта Спенсера («Опыты»)³¹, объясняющего большую Бездейственность такой сорасстановки «экономией внимания». Почему это, однако, «экономнее», он не раскрывает. Еще меньше, когда он старается объяснить то же самое для приводимого частного случая о Тарасе: «Этою переменою внесено новое содержание, которого нет в прежней редакции: вносится выражение чего-то субъективного со стороны Тараса… “Пожал плечами Тарас Бульба, подивился бойкой жидовской натуре и отъехал к табору”, — и весь момент более выразителен».

Согласиться приходится лишь с концом. Но он является объяснением посредством того самого, что как раз подлежало бы объяснению!

Что второй (окончательный) вариант более чувственно выразителен, как и в большинстве случаев, когда сказуемое предшествует подлежащему, здесь несомненно. И причина этому опять-таки в том, что подобное соразмещение отвечает мыслительной ситуации тех ранних форм мышления, о которых мы говорили. На этот раз характеристику данной ситуации мы можем найти у Энгельса.

«Когда мы подвергаем мысленному рассмотрению природу или историю человечества, или нашу духовную деятельность, то перед нами сперва возникает картина бесконечного сплетения связей и взаимодействий, в которой ничто не остается неподвижным и неизменным, а все движется, изменяется, возникает и исчезает. Таким образом, мы видим сперва общую картину, в которой частности пока более или менее отступают на задний план, мы больше обращаем внимание на движение, на переходы и связи, чем на то, что именно движется, переходит, находится в связи…» («Развитие социализма от утопии к науке»).

Таким образом, подобное словоразмещение, где описание движения и действия (глагол) предшествует описанию того, кто двигается или действует (существительное), ближе отвечает той структуре, которая первоначальное. Это верно и за пределами нашего русского языка, как и должно быть, поскольку это связано в первую очередь со спецификой строя мышления. В немецком языке «Die Gänse flogen» (гуси летели) звучит сухо и информационно, тогда как какое-нибудь «Es flogen die Gänse» (летели гуси) в самом обороте речи имеет уже некий песенный или стихотворный лад, в обиходной разговорной речи не используемый. (Нейтральность первоначального восприятия лёта как такового здесь представлена особенно сильно через неопределенную форму «es flogen».) Для английского языка это достигается формой «There is», «There was» и т. п., играющей совершенно ту же роль.

Указания Энгельса и характеристика приводимых выше явлений как явлений приближения и возврата к формам, характерным 118 для более ранних этапов, хорошо иллюстрируются теми случаями, когда мы имеем перед собой наглядную и доказанную картину психического регрессирования. Например, в известных случаях операций мозга, когда наблюдается подобное явление регресса. В московской нейрохирургической клинике, специализирующейся на операциях в области мозга, мне самому приходилось наблюдать интереснейшие случаи.

Так, например, у одного из больных после операции по море психического его регрессирования словесное определение предмета постепенно отчетливо проходит те фазы, которые отмечались выше. Здесь они идут от называния предмета к определению двигательной функции действия, производимого с помощью этого предмета.

Если взять, например, стакан, то на вопрос: «Что это?» по мере возрастания регресса на разных этапах этого явления получались ответы: 1. «Стакан» (в нормальном состоянии). 2. «Стаканом», или «плетью», или «карандашом» в зависимости от того, что показано. (Но во всех случаях с отчетливой тенденцией к функциональной характеристике, хотя еще и не отделяющейся от характеристики предметной.) 3. Дает уже чистую картину описания не предмета, а действия и движения, целиком сменивших позднее возникающее понятие «о том, что движется». При показе стакана ответ в этом случае гласит «чай пить». Таких примеров можно привести целый ряд. Они дополняют картину того, что здесь излагалось. Но обратимся теперь к нашей непосредственной теме: к чувственному мышлению в том виде, как оно имеет место в искусстве.

Мне по ходу моего изложения неоднократно приходилось оперировать термином «ранних форм мышления». Иллюстрировать свои соображения образами представлений, существующих у народов, находящихся еще на заре культуры. У нас уже вошло в традицию настороженно относиться ко всем тем случаям, когда оперируют этими областями исследований. И не без основания: эти области достаточно загажены всяческими представителями «расовых теорий» или еще менее прикрытыми высказываниями апологетов колонизаторской политики империализма. Поэтому здесь не вредно резко подчеркнуть, что высказанные здесь соображения идут по резко иной линии. Обычно строй так называемого раннего мышления рассматривается как в себе раз и навсегда закрепленная система форм мышления, принадлежащая так называемым «примитивным» народам, расово от них неотъемлемая и никакому видоизменению не поддающаяся. В таком виде она является научной апологетикой тем методам порабощения, которым подвергаются эти народы со стороны белых колонизаторов, поскольку, дескать, народы эти для культуры и культурного взаимодействия «все равно безнадежны».

119 От такой концепции во многом не свободен и известный Л[еви]-Брюль, хотя он сознательно себе подобных целей и не ставит. По этой линии весьма правильно его атакуем мы, знающие, что формы мышления суть отражение в сознании тех социальных формаций, через которые исторически проходит тот или иной общественный коллектив. Но многие противники Леви-Брюля впадают в другую крайность, стараясь совершенно обойти специфику этого своеобразия ранних форм мышления. Таков, например, Оливье Леруа³², который на основе анализа высокой логичности производственной и технической изобретательности так называемых «примитивных» народов целиком отрицает отличие их системы мышления и представлений от нашей общепринятой логики. Это столь же неверно и в такой же море скрывает под собой отрицание зависимости системы мышления от специфики порождающих его производственных отношений и социальных предпосылок.

Основная же ошибка, помимо этого, коренится у обоих лагерей в том, что они недостаточно ощущают стадиальность между этими, казалось бы, несовместимыми системами мышления и совершенно упускают из виду качественный вид перехода из одной в другую. Недостаточный учет именно этого обстоятельства и у нас зачастую заставляет пугаться, как только речь заходит о ранних формах мышления. Это тем более странно, что у Энгельса в цитированной уже работе буквально на трех страницах имеется исчерпывающее изложение всех трех стадий строя мышления, через которые, развиваясь, проходит человечество: от раннего диффузно-комплексного, о котором мы приводили частичную цитату, через «отрицающий» его формально-логический и, наконец, к диалектическому, вобравшему «в снятом виде» оба предыдущих этапа. Подобное динамическое восприятие явлений для позитивистского подхода Леви-Брюля, конечно, не существует. Не только содержание мышления, но и самый ход и форма его процесса бывают качественно весьма различны для человека определенного, социально определившегося типа мышления, в зависимости от того или иного мгновенного его состояния. Граница между типами подвижна, и достаточно не слишком даже резкого аффекта для того, чтобы весьма, быть может, логически рассудительный персонаж внезапно стал бы реагировать всегда недремлющим в нем арсеналом форм чувственного мышления и вытекающими отсюда нормами поведения. Когда девушка, которой вы изменили, «в сердцах» рвет в клочья фотографию, уничтожая «злого обманщика», она в мгновенности повторяет чисто магическую операцию уничтожения человека через уничтожение его изображения (базирующееся на раннем отождествлении изображения и объекта).

Мексиканцы в некоторых отдельных частях страны и посейчас в случае засухи вытаскивают из храмов статую соответствующего католического святого, заменившего прежнего бога, ответственного 120 за дожди, и на меже… секут его за бездеятельность, полагая, что это окажется мерой воздействия на самого изображенного. Мгновенностью регресса эта девушка возвращает себя в аффекте на ту стадию развития, когда подобная деятельность казалась вполне нормальной и имеющей реальные последствия.

Наравне с этим мы знаем и не мгновенные, но зато и (временно!) безвозвратные проявления такого же психологического регресса, когда в регрессе целая социальная система. Тогда это называется реакцией, и блистательное освещение этому вопросу дают огни национал-фашистских аутодафе из книг и портретов нежелательных авторов на площадях Берлина! Так или иначе, рассмотрение того или иного мыслительного строя в себе замкнутым глубоко неверно. Это качество перескальзывания из типа мышления в тип, из разряда в разряд и, больше того, это одновременное соприсутствие в разных пропорциях разных типов и стадий и учет этого обстоятельства являются столь же важным, объясняющим и раскрывающим, как и по всем другим областям: «… Точное представление о вселенной, о ее развитии и о развитии человечества, равно как и об отражении этого развития в головах людей, может быть получено только диалектическим путем при постоянном внимании к общему взаимодействию между возникновением и исчезновением, между прогрессивными изменениями и изменениями регрессивными…» (Энгельс, там же).

Последнее в нашем случае имеет непосредственное отношение к тем переходам к формам чувственного мышления, которые имеют спорадическое явление в состояниях аффекта или близких к ним и образцы стойкого наличия в элементах формы и композиции, базирующихся на закономерностях чувственного мышления, как мы выше старались это обосновать и проиллюстрировать. Я не буду больше нагромождать примеров. И мне остается добавить еще лишь одно.

Разобравшись в громадном материале подобных же явлений, я стал, естественно, перед вопросом, который может взволновать и вас. Так, значит, искусство есть не что иное, как искусственное регрессирование в области психики к формам более раннего мышления, то есть явление, идентичное любым формам дурмана, алкоголя, шаманства, религии и пр.! Ответ на это крайне простой, но и крайне любопытный.

Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей «двуединости». Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая 121 отличает подлинные произведения. Вне его нет подлинных произведений.

Вот в этом замечательном факте и свойстве, касающемся произведения искусства, и лежит то бесконечное принципиальное отличие его от всех близких, схожих, аналогичных и «напоминающих» областей, где тоже имеют место явления, свойственные «ранним формам мышления». В неразрывном единстве этих элементов чувственного мышления с идейно-сознательной устремленностью и взлетностью — искусство единственно и неподражаемо среди тех областей, которые для соотносительного анализа приходится привлекать к сравнительному разбору. Вот почему, памятуя это основное положение, нас не должен пугать аналитический разбор самых основных закономерностей чувственного мышления, твердо помня о необходимом единстве и гармонии обоих элементов, только в этом единстве создающих полноценное произведение.

Действительно: при превалировании одного или другого элемента — произведение неполноценно. Упор в сторону тематически-логическую делает вещь сухой, логической, дидактической. Бесславной памяти «агитпропфильм» именно таков. Но и перегиб в сторону чувственных форм мышления с недоучетом тематически-логической направленности — столь же роковое явление для произведения: произведение обрекается на чувственный хаос, стихийность и бредовость. Только на «двуедином» взаимопроникновении этих направленностей держится подлинное напряжение, единство формы и содержания.

И если сейчас мы приходим с громадными победами в области мировоззренческого освоения первой линии (о чем свидетельствуют последние киноработы), то с точки зрения техники нашего мастерства нам всячески надо углубляться сейчас и в вопросы второй компоненты. Те пока беглые наметки, которые я мог здесь изложить, и служат этой задаче. Работа здесь не только не завершена, она только начинается. Но работать здесь нам крайне необходимо. Изучение приводимых областей по этим вопросам нам очень важно.

Это тот материал, изучая и осваивая который мы чрезвычайно много узнаем о закономерности формальных построений и о внутренних законах композиции. А вы знаете, что по линии познаний в области закономерностей формальных построений мы достаточно убоги. Ведь, кроме весьма сомнительной формулы «об остранении»³³, на этом пути ничего почти не говорилось. Сейчас же мы прощупываем по тем областям, которые были раньше отданы под своевольный разгул своенравного остранения, некоторые основные закономерности, уходящие корнями в самую природу чувственного мышления. Если мы сравним себя с музыкой или литературой, то у нас почти ничего нет, и, анализируя по этой линии целый ряд вопросов и явлений, мы накапливаем материалы точного 122 знания в области формы, без каковых нам никогда не достигнуть того общего идеала простоты, о котором мы все думаем. Для достижения же этого идеала и осуществления его чрезвычайно важно со всей решительностью уберечься от другой линии, которая, возможно, будет возникать, — от линии упрощенчества. Здесь нечего о ней распространяться. Этот вопрос достаточно дебатировался в литературе. Но и у нас в кино есть эта тенденция, которую некоторым уже хочется высказать в том виде, что нужно снимать «просто» и, в конечном счете, «не важно как». Это вещь очень страшная, потому что мы все знаем, что дело идет не о том, чтобы снимать вычурно и «красиво» (а вычурно И «красиво» получается тогда, когда автор не знает, что он хочет снимать или как надо снимать то, что он хочет). А дело в том, чтобы снимать выразительно. Мы должны идти к предельно выразительной и выражающей форме и в предельно скупой и экономной форме выражать то, что нам надо. Однако к этим вопросам можно успешно подойти только через очень серьезную аналитическую работу и через очень серьезное знание внутри природы художественной формы. Поэтому не путем механического упрощения дела, а путем планомерного аналитического выяснения, в чем секрет самой природы воздействующей формы, мы и должны идти. Я вам просто указал направление, в котором я сейчас работаю над этими вопросами. И если мы сейчас вспомним об «интеллектуальном кино», то мы увидим, что «интеллектуальное кино» имело одну заслугу, несмотря на свое самодоведение до абсурда, когда оно претендовало на исчерпывающий стиль и исчерпывающее содержание. Эта теория поставила такую возможность, где мы имели не единство формы и содержания, а тождественное совпадение их. А ценно это было потому, что в единстве было сложно разглядеть, каким же путем это воздействующее воплощение идей строилось. Когда же эти вещи «сплюснулись воедино», то был обнаружен ход внутреннего мышления как основная закономерность построения формы и композиции. Сейчас мы можем обнаруженные закономерности использовать уже не по линии «интеллектуальных» построений, а по линии построений всесторонних, сюжетных, образных, каких хотите, зная уже некоторые «секреты» и основные закономерности в строении формы и воздействующих построений вообще.

Я заканчиваю вот чем. Вы видите из того, что я разбирал по линии прошлого и по линии того, над чем я сейчас работаю, одну качественную разницу. Дело в том, что когда разными школами мы прокламировали приоритет монтажа, или интеллектуальное кино, или документализм, или какие-нибудь другие боевые программы, то это носило характер прежде всего направленческий. То, что я сейчас стараюсь вам хотя бы намеками рассказать о том, над чем я работаю сейчас, — носит характер совершенно иной. Оно носит характер не специфически направленческий («футуризм», 123 «экспрессионизм» или какая-нибудь другая «программа») — оно забирается в вопросы природы явлений, то есть в область, в равной мере нужную любому жанру построений внутри нашего единого и общего стиля социалистического реализма. Вопросы из направленческих интересов начинают перерастать в углубленный интерес к самой культуре той области, в которой мы работаем, то есть направленческая линия здесь заворачивается в линию исследовательски академическую. Я пережил это не только творчески, но и биографически: с того момента, когда я начинаю интересоваться этими базисными проблемами культуры формы и культуры кино, я биографически оказываюсь не на производстве, а в создающейся Академии кинематографии³⁴, которая только что вырастает и путь к которой прокладывается и моей трехлетней работой в ГИКе. При этом интересно то, что отмеченное выше явление отнюдь не единично и это новое качество отнюдь не есть признак, относящийся только к нашей кинематографии. Мы видим, что целый ряд теоретических и направленческих линий перестает существовать как оригинальное «течение», а начинает в порядке видоизменения и перерастания включаться в вопросы методологически научные.

Можно указать на такой пример, как на учение Марра³⁵ и на тот факт, что его учение, бывшее раньше «яфетическим» направлением в учении о языке, марксистски перерабатывается и входит в практику уже не как направление, а как обобщенный метод в вопросах изучения языка и мышления. Ведь не случайно, что почти на всех фронтах вокруг нас сейчас зарождаются академии, не случайно, что и по другим областям идут споры, например, по линии архитектурной, уже не узконаправленческие (Корбюзье или Жолтовский)³⁶, не об этом идет разговор, идут споры о синтезе «трех искусств», об углубленном исследовании, о самой природе явлений архитектуры и т. д.

Я думаю, что в кинематографии у нас сейчас происходит нечто подобное. Ведь у нас, мастеров, на данном этапе нет таких принципиальных разногласий и споров по целому ряду программных положений, как прежде, а есть индивидуальные оттенки внутри единого и общего понимания единого стиля социалистического реализма. И это вовсе не есть признак «умирания», как могло бы показаться некоторым, — «когда не дерутся, значит покойник», — совсем наоборот. Именно здесь и именно в этом, я думаю, есть большое и интереснейшее знамение времени. Я думаю, что сейчас, с наступлением шестнадцатого года нашей кинематографии, мы вступаем в особый ее период. Эти признаки, которые сейчас прослеживаются и по смежным искусствам и которые сейчас имеют место и в кино, есть провозвестники того, что советская кинематография вступает после всяческих периодов разногласий и споров в свой классический период, потому что черты тех интересов и того 124 характерного подхода к целому ряду проблем, та тяга к синтезу, та ставка и требование полной гармонии всех элементов от сюжета до композиции кадра «без скидок на бедность», то требование полноценного качества и все то черты, которые наша кинематография приобретает, — есть признаки высшего расцвета искусства.

И я считаю, что мы сейчас вступаем в самый замечательный период — в период классицизма нашей кинематографии, в лучший период в самом высоком смысле слова; и, чтобы закончить мое выступление, я скажу, что в такой момент вне продукции стоять нельзя, и я наравне с моей академической работой с начала этой же весны врываюсь в производство, чтобы в этом создающемся классицизме иметь свое место и внести в него и свой вклад. (Аплодисменты).

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

Страшно брать на себя заключительное слово по такому совершенно исключительному событию, как наше творческое совещание. Я не выдающийся оратор. К тому же почти все речи, здесь произнесенные, находятся на такой большой принципиальной высоте, а выступление т. Бляхина, посвященное высокому вниманию, оказанному нам правительственным постановлением от 11 января с. г.³⁷, так всех нас волнует, что особенно трудно вернуться еще раз к целому ряду наших специальных вопросов, о которых все-таки приходится кое-что сказать.

Одним из замечательных признаков нашей конференции было то, что споры велись в высоком ключе и не было того, что Ленин называл «придиренчеством». По основным вопросам мы все сходимся во мнениях, и это самое замечательное в нашем совещании. Но я должен, пользуясь возможностью, поспорить с т. Юковым³⁸ относительно определения «классический», которое я хотел бы придать киноэпохе, начинающейся с этих дней. Дело в том, что у т. Юкова в его выступлении немного звучало «придиренчество», и оно нехорошо зазвучало, когда он себе позволил истолковать мое определение «классический» как некоторую подмену понятия социалистического реализма! И по этому поводу я хочу ему с полным весом возразить. Дело в том, что никакого противопоставления здесь не было.

Есть люди, которые, когда им говорят «классический», видят перед собой неизбежно коринфскую капитель, или ионические завитки³⁹, или живопись Луи Давида⁴⁰ с мертвенно позирующими фигурами. Здесь речь идет не об этом классицизме. Здесь идет речь о термине «классический» в совершенно определенном понимании, как образце наивысшего качества.

Так как здесь спор может быть филологический, то разрешите вам процитировать одно место по поводу этого слова из доклада, 125 называвшегося «Проблема познания в историко-материалистическом освещении», прочитанного на сессии Института философии Комакадемии, посвященной 25-летию выхода в свет книги «Материализм и эмпириокритицизм». Там были следующие слова:

«… Вот мы все употребляем термин классический. “Классический” — в смысле совершенного образца. Однако мало кто знает истинный, первоначальный смысл этого понятия. А дело здесь заключается в том, что со времени образования классового строя в древнем мире “classicus” обозначало классовое; первый класс с гордостью носил название “classis”; “classicus” означало все то, что относилось к представителям первого высшего класса, который противопоставлял себя всем другим классам, в особенности древнеримским “пролетариям”. При этом само собой разумеется, что одновременно возникла чисто классовая идеология, причем “классический” означает и “совершенный” в силу одного того, что речь идет о качествах высшего класса.

Все, что являлось продуктом деятельности и творчества этого класса, тем самым было совершенным, образцовым.

Мы видим, что у Геллия⁴¹ “classicus” противопоставляется “proletarius”.

У Геллия, например, классический писатель противопоставляется пролетарскому как малоценному уже в силу принадлежности этого писателя к низшему классу — к “пролетариям”. И мы, например, говоря “первоклассный писатель”, но подозреваем того, что мы повторяем то же самое и что это означает: писатель, принадлежащий к первому, высшему классу общества…». (А. Деборин⁴². Проблема познания в историко-материалистическом освещении. — «Под знаменем марксизма», 1934, № 4, стр. 125.)

Товарищи, первый высший класс общества теперь — класс пролетарский. (Аплодисменты). Самому высшему искусству самого высшего класса принадлежит право на этот термин, на термин классического искусства.

В связи с этим я хотел бы сказать следующее: мы заслушали при открытии нашей конференции доклад не специалиста по кинематографии. Я бы хотел сказать, что до данной конференции он был не специалистом, а с этой конференции — он один из ведущих специалистов (аплодисменты), ведущих потому, что Сергей Сергеевич Динамов сумел сделать важнейшее — он сумел все темы, которые беспокоят кинематографию, объединить в замечательном докладе, не изобидев ни один из этих вопросов, а нужно сказать, что наши товарищи профессионалы во многих случаях не оказывались на такой же высоте… Были моменты, когда акценты смещались, когда не было достаточно сказано по отдельным вопросам. Несмотря даже на это, я уже отмечал чрезвычайно высокую принципиальную значимость этих выступлений, но я хотел бы 126 обратить внимание на одно: дело в том, что в наших беседах, в наших выступлениях промелькнула тень одной возможной опасности.

Мы все отмечали и отмечаем с бесконечной радостью, что мировоззренчески кинематография колоссально выросла. Тем более опасно было пробегавшее иногда настроение, что это — исчерпывающе и что этим все сказано. Это сквозило в некоторых режиссерских выступлениях. Сегодня я должен отметить с большой радостью, что операторы несколько выправили эти вопросы. Может быть, они говорили не так долго, не так хорошо, как многие из режиссеров, но они сделали в ряде выступлений тот добавочный поворот ручки, который, как говорит Козинцев⁴³, делает Москвин⁴⁴ в отношении режиссерского кадра, после чего становится совсем хорошо. Это вопрос о колоссальной ответственности и важности всех тех элементов культуры, из которых складывается синтетическое произведение кино! Я хочу сказать очень резко по этому поводу, потому что это, товарищи, опасность и ошибка, в какую однажды теоретическая мысль уже впадала.

Эти настроения как бы собрались в последней фразе выступления т. Юткевича, взятой из писем Жорж Санд⁴⁵ и направленной прямо на меня. Вы помните, как он заканчивал: «вот что пишет Жорж Санд… Эйзенштейну». Там были такие слова:

«Ты читаешь, изучаешь, трудишься больше, чем я, больше, чем множество других. Ты приобрел образование, какого у меня никогда не будет. Ты во сто раз богаче, чем все мы. Ты богат, а жалуешься, словно нищий. Подайте нищему, у которого матрац набит золотом, но который хочет питаться лишь красиво сделанными фразами и отборными словами. Но, глупец, ты поройся в своем сеннике и ешь свое золото. Питайся идеями и чувствами, найденными в своей голове, в своем сердце; слова и фразы, форма, с которой ты так носишься, появится сама, как результат пищеварения…»

Тов. Юткевич взял себе в подсобницы Жорд Санд. Я стал искать, какую же мне девушку выбрать в сообщницы. (Смех). Но когда я искал, как уесть Юткевича, я решил посмотреть, может быть, и мне поможет та же Санд. Искал, искал и наконец нашел… ту же самую фразу, которую приводил Сережа. Дело в том, что если он в своем выступлении опирался на нее, то Жорж Санд опиралась на целый ряд более ранних высказываний, в которых говорилось в таком стиле: будь здоров, а все остальное приложится. Или еще говорилось: «Ищите царствие небесное, — а остальное приложится».

Я позволил себе такую резкую формулировку, потому что в этой фразе может прозвучать то, что Владимир Ильич заклеймил в свое время в отношении пролеткультовской линии. Мне самому приходилось работать в Пролеткульте в тот период, когда там существовала 127 такая точка зрения: принадлежи к рабочему классу, будь молодым рабочим. И…

С места: Все остальное приложится.

И против этого положения мне приходилось драться в 1920 – 1921 годах. Вы не поверите, что творилось в то время в театре, когда режиссеры сидели и старались, чтобы у молодого студента, симоновского рабочего Антонова⁴⁶ или другого само возникало выразительное проявление, которое было бы совершенным проявлением, и все старались не вмешиваться в это дело: как он скажет, как он поймет, так и должно быть. Я на первых порах тоже сидел и приглядывался и думал: «А может, действительно это так?» Но потом я подошел несколько иначе и стал анализировать — в чем же тут дело? Оказывалось, что в очень многих случаях эта ожидаемая оригинальность была просто перепевом, и даже не перепевом высокого культурного наследства, а самых убогих образцов, на которые были обречены во времена царского правительства рабочие Симоновского и других районов в их тяге к культуре и искусству. Тогда мы стали проводить иной крен, опираясь на то, что в отношении Пролеткульта говорил Владимир Ильич, брали крен на другое: на то, чтобы дать весь материал и все образцы совершеннейших форм культуры, совершеннейшего мастерства и техники этим молодым рабочим, которые приходили к нам в студии и театры Пролеткульта.

Во избежание повтора возможных ошибок в этом направлении я и считаю своим долгом это сегодня напомнить. Эта самая фраза Жорж Санд направлена против т. Юткевича и еще другим планом. И здесь приходится оперировать мне не только ее письмом, но и оперировать теми высказываниями, которые встречаются у ее адресата — Флобера. Дело в том, что Флоберу принадлежит замечательное дополнительное высказывание, что несовершенство формы есть всегда показатель неотчетливости в охвате идеи. Но я не хочу пользоваться этим полемически против т. Юткевича. Я здесь говорил, и он согласился, и все мы согласились, что «Встречный» при всем своем замечательном высоком идейном качестве формально еще — не последняя точка совершенства, которая может быть.

Согласны?

Голоса: Конечно.

Я не буду делать из этого обратного вывода, что если он совершенен не во всех своих композиционных достоинствах, то это от неискренности художника. Этого не может быть. Я слишком уважаю произведение и авторов, и в их же интересах я же предпочту снять цитату Жорж Санд как ведущую и ближе подойти к тому, чему учил нас Ленин в отношении Пролеткульта.

128 Это подводит меня к вопросу, который тоже имел здесь некоторое хождение, а именно, что работу по изысканиям в области техники нашего искусства, работу над разрешением специальных проблем нашего мастерства и искусства мы все-таки еще немного недооцениваем.

Никому не приходилось здесь выслушивать столько комплиментов в отношении мудрости, ума и высокого лба, как мне. Почти каждый выступавший об этом говорил очень мило: «Дорогой Сергей Михайлович, вы у нас умный и пр.» Когда же дело касалось конкретной работы Сергея Михайловича на этом фронте, то столь же неизменно происходило некоторое похлопывание по плечу: чудачеством, дескать, занимаетесь. В академии и в кабинете. Нужно ставить картины. А вся ваша работа там — это так, между прочим.

Я считаю, что нужно ставить картины, и я буду ставить картины, но я считаю, что эта работа должна вестись параллельно с такой же интенсивной теоретической работой и теоретическими изысканиями.

Голос: Правильно. (Аплодисменты).

В связи с этим мне хочется сказать Сергею Васильеву⁴⁷. В твоем выступлении ты выходил и говорил: «Я говорю с тобой как ученик с учителем». Позволь же и мне говорить с тобой как учителю с учеником.

Когда ты говоришь мне о моем китайском халате с иероглифами, в котором я якобы сижу в своем кабинете, ты делаешь одну ошибку: на нем не иероглифы. И я не на статуэтки смотрю и абстрактно созерцаю, когда сижу в кабинете. Я работаю над проблемами, которые будут двинуты подрастающему молодняку кинематографии. И если я сижу и работаю в кабинете, то это для того, чтобы ты не терял времени в кабинетах, а мог бы и дальше делать столь замечательные картины, как твой «Чапаев». (Продолжительные аплодисменты).

Известен разговор «о башне из слоновой кости». И если уже говорить о слоновой кости⁴⁸, то позвольте мне поселиться не в башню, а считать, что я живу в одном из бивней, которыми нужно пробивать те темы, которые есть в кинематографии. И если я в последние годы, может быть, работал больше одним бивнем — теоретическим и академическим — над методикой, теорией и практикой воспитания режиссеров, то с этого момента я включаюсь на работу в два бивня — в производственный и теоретический. (Продолжительные аплодисменты).

И сейчас в связи с этим я хочу коснуться одного вопроса, который волнует вас и о котором не говорят в открытую. Я хочу этот вопрос поставить открыто. Это тот пункт из постановления правительства о награждениях в связи с пятнадцатилетием нашего кино, который касается меня.

129 Какие чувства у нас, и в частности у меня, в отношении этого постановления?

Товарищи, я считаю, что это документ величайшего назидания, которое мы получили от партии и от правительства. И в той части, в которой это касается меня, это, может быть, наиболее мудро, чем во всех других, сделано. И так именно я его и читаю. Дело в том, что вы знаете, что в оперативную, непосредственно производственную работу я не включался несколько лет, и постановление в части, которая касается меня, я понимаю как величайшее указание партии и правительства на то, что я обязан включиться и в производство.

Я режиссер и педагог. И возможны случаи, когда я поступил бы так же, не боясь, что это может разбить чье-либо сердце.

Товарищи, мое сердце не разбито, не разбито потому, что сердце, которое бьется за большевистское дело, разбито быть не может. (Продолжительные аплодисменты, все встают и стоя аплодируют).

Товарищи, вы мне здесь ассигновали очень много на мозг, прошу с сегодняшнего дня ассигновку и на сердце. (Аплодисменты).

Случаен ли, как здесь обронил замечание т. Юткевич, или не случаен, товарищи, «Броненосец “Потемкин”» — такие картины пишутся кровью сердца, и то, что я вам сейчас говорю, говорится для того, чтобы положить конец всем тем сплетням и разговорам об обойденных или недооцененных, которые могут быть у кого-нибудь или среди кого-нибудь. Эти разговоры нужно со всей большевистской решимостью выдрать немедленно из ваших сердец. (Аплодисменты). Это мешает работать. Работа, которую мы делаем в нашем партийном деле, работа не пропадающая, это работа историческая, и эта работа всегда себя покажет. В этом самая громадная похвала, которую мы можем иметь.

Заканчиваю и хочу сказать, что те великие исторические события кинематографии, которые происходят в эти самые дни, должны нас мобилизовать на то, чтобы брать в лоб и крепко все те колоссальные, трудные проблемы, которые перед нами ставит наш наступающий классический период социалистического реализма. Он классический потому, что, собственно говоря, с сегодняшних дней устанавливает правильные нормы и правильные пути исканий, правильные взаимоотношения нашей тематики, и форм нашего искусства, и всей работы в целом. Это есть период величайшей внутренней гармонии. Это не значит, что мы, как в Эдеме, будем спать спокойно, без бдительности и без борьбы. Многое сделано, но еще больше впереди! Но это значит, что борьба наша за чистоту методов социалистического реализма будет идти на более высоком уровне, мы будем говорить более полным голосом, мы будем говорить на базе возросшего социалистического мировоззрения кинематографистов, чего не было в таком объеме раньше.

130 Товарищи, здесь, может быть, смешались акценты, может быть, обижены сценаристы, что недостаточно о них говорили, может быть, режиссеры, может быть, актеры, может быть, операторы. Товарищи, это не так. Может быть, мы не говорили об этом в каждом выступлении, но мы это чувствуем и знаем, что только бездарный коллектив может существовать на подавлении одной творческой индивидуальности другой. (Аплодисменты).

И, товарищи, мы не должны забывать на этом самом собрании ту колоссальную роль, которую в нашем деле играет и наше непосредственное руководство. Вы знаете, что мы немало спорили и препирались в речах и на страницах прессы с т. Шумяцким⁴⁹. Но вчера, когда было собрание награжденных, мы с т. Шумяцким обнимались, и Фридрих Эрмлер⁵⁰ сказал, что с этого момента начинается новый этап во всей нашей работе, этап непосредственной близости и полного до конца ощущения одного общего дела между творческими работниками, которых я в тот момент имел честь представлять, и руководством, которое поставлено партией и которое ведет большевистское дело со всеми нами. (Аплодисменты).

Товарищи, осталось бы еще сказать заключительное слово по поводу всего того, что было здесь сказано. Я думаю, что от этого заключительного слова, формулирующего еще раз все положения, мы можем спокойно отказаться. Мы считаем, что это только первое совещание, но можем сказать, что мы оказались самым сильным совещанием из имевших место в искусстве. Почему? Потому что в качестве наших формулировок и заключительных слов мы имеем документы такой неоценимой исторической важности, как те, которые мы в эти дни читали на первых страницах наших газет. Те слова, которые к нам обращали ЦК нашей партии и правительство Страны Советов⁵¹.

Лучшие заключительные слова, лучшие программы на дальнейшие действия найти невозможно, и переложением этих слов на язык нашего дела будет та социалистическая красота, с которой начал свой доклад т. Динамов.

Я думаю, товарищи, что мы можем на этом закончить наше совещание. Мы твердо знаем, что мы должны делать в будущем. (Бурные аплодисменты).

1935

131 ПРОГРАММА ПРЕПОДАВАНИЯ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ РЕЖИССУРЫ
О методе преподавания предмета режиссуры^*

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ

В основу изучения многосторонних областей, из знания которых складывается специфика режиссерского мастерства, берется положение Ленина:

«… от сосуществования к каузальности и от одной формы связи и взаимозависимости к другой, более глубокой, более общей…» (Лен[инский] сборник IX, стр. 277).

Это единственный путь, который позволяет охватить все разносторонние и на первый взгляд самостоятельные темы и разделы, входящие в состав собственно режиссерской дисциплины.

При этом в основе метода прохождения всех этапов режиссерских знаний неуклонно соблюдается то положение, что мы имеем: «… повторение в высшей стадии известных черт, свойств etc. низшей…» (Лен[инский] сборник IX, стр. 277).

Поэтому области, разделы и темы режиссерской дисциплины рассматриваются как этапы единого общего процесса развития и усложнения. Специфика их рассматривается как последовательная поэтапность с качественным скачком между отдельными областями и видами.

Поэтому и каждый частный раздел и каждая отдельная тема внутри этих областей излагаются так, чтобы их признаки и черты опознавались как качественные виды и проявления одних и тех же закономерностей, относящихся к данной области в целом.

(Например: кадрик — кадр — монтаж; или: мизансцена — жест — интонация и т. д.)

Каждый признак на новом этапе развития форм и разновидностей прослеживается как перерастание специфики предыдущей стадии и всех ее черт в новое качество.

132 В этой взаимосвязи поэтапного развития рассматриваются как целые области, так и отдельные элементы внутри каждой из них.

(Театр и кино. Выразительное проявление в движении и проявление, объективированное в произведение. Мизансцены и мимика, повторяющие свои взаимоотношения на более высокой стадии в виде сочетания монтажа и кадра, и т. д.)

Такой подход от нагляднейших и простейших форм и проявлений — с прослеживанием развития и усложнения их по мере приближения к областям более сложного развития — единственно обеспечивает сознательную ориентацию в сложнейших проблемах режиссерского знания и мастерства.

Только такой подход обеспечивает единый теоретический охват всех сложнейших разновидностей предмета режиссуры, в то же время до конца характеризуя специфику каждого частного его раздела.

Только при таком подходе мы этап за этапом сумеем критически овладеть культурой и двигать ее дальше.

«… Критика должна состоять в том, чтобы сравнить и сопоставить данный факт не с идеей, а с другим фактом; для нее важно только, чтобы оба факта были по возможности точно исследованы и чтобы они представляли из себя один по отношению к другому различные моменты развития, причем особенно необходимо, чтобы с такой же точностью был исследован весь ряд известных состояний, последовательность их и связь между различными ступенями развития» (Ленин, т. I, «Что такое друзья народа?», стр. 83).

Если это неуклонно применяется ко всем областям режиссерской деятельности, то и сама эта деятельность в отношении родственных областей, вплоть до наивысшей формы творчества — практического перестроения социальной действительности¹, рассматривается не изолированно: на каждом этапе необходимы экскурсы в соответствующие фазы других отраслей творчески созидательной активности, прослеживающие те же элементы и закономерности в других сферах и областях.

Таким образом, предмет режиссуры на каждом этапе его прохождения органически соприкасается и планомерно врастает в соседние дисциплины, где каждая отрасль уже углубленно изучается под руководством специалистов.

Это обусловливает взаимосвязь всех дисциплин² факультета в целом и ликвидирует хаотическое взаимоприсутствие безотносительных или безотносительно изучаемых дисциплин, что обычно является характерным для программ по художественному образованию.

133 МЕТОД ПРЕПОДАВАНИЯ

Ни один из общепринятых академических методов преподавания для обучения режиссерскому мастерству — недостаточен.

Это касается не разделов по накоплению специальных знаний, по которым режиссура соприкасается с другими предметами преподавания (первый курс), а в первую очередь ее основной специфики, а именно развития и воспитания творчески изобретательской и творчески конструктивной деятельности и мастерства.

Причем в этом режиссура специфически отличается еще и от других творческих специальностей, несмотря на общность ряда черт с ними.

Основа деятельности режиссера состоит в том, чтобы в противоречиях вскрывать, выявлять и выстраивать образы и явления классово отраженной и осознанной действительности.

Для обучения этому ни лекционный, ни семинарский метод — недостаточны.

Поэтому в порядке подведения к каждому разделу лекций по теории данного вопроса мы вводим особый вид занятий — режиссерский практикум.

Режиссерский практикум имеет целью творческое разрешение заданий совместно с руководителем по соответствующему разделу творческой практики на основе дискуссионно-коллективного метода.

Через столкновение разных точек зрения фактических носителей их — членов учебного коллектива — и отсюда [через] всестороннее освещение задания и критический отбор творческих предложений студент постепенно подводится к умению всесторонне критически разбираться в условиях собственной индивидуальной работы по изобретению и композиции.

Таким образом, каждый новый этап прохождения дисциплины после необходимейших теоретических предпосылок начинается с практического разрешения простейшего задания из цикла тем, охватываемых данным разделом (планировочное, игровое, кадрово-монтажное и т. п.).

На каждой стадии работы руководитель наводит аудиторию на правильную постановку тех вопросов, решение которых обеспечивает конкретное разрешение задания.

Сталкивая между собой отдельные правильные или неправильные ответы аудитории, руководитель показывает:

1. Как выводится исчерпывающе правильное для данных условий творчески композиционное решение.

2. Исходя из этого частного конкретного разрешения, раскрывает подлежащую ему общую закономерность, стараясь на данной «клеточке» частного творческого разрешения раскрыть общие элементы диалектического процесса созидания, связанного с данным этапом, следуя в этом указаниям Ленина по изучению диалектики 134 вообще, ибо «… в любом предложении можно (и должно), как в “ячейке” (“клеточке”), вскрыть зачатки всех эл[емен]тов диалектики…» (Ленинск[ий] сборник XII, стр. 325).

3. Развертывает перед студентами в порядке теоретических обобщений уже соответствующий раздел теории: момент, когда практикум органически переходит в слушание цикла теоретических лекций, касающихся данной области режиссерского мастерства.

Следующей фазой обучения явится уже самостоятельная индивидуальная работа студента в пределах данного раздела, закрепляемая соответствующими контрольными работами.

Работы критикуются коллективно под руководством преподавателя на основании пройденного раздела теории, после чего руководитель дает теоретическое резюме по проделанным работам и переходит к следующему этапу обучения.

Данный метод обеспечивает:

1. Единый для всей группы общий фонд первоначального накопления конкретного опыта практических разрешений по данной отрасли работы.

При прохождении дисциплины это дает руководителю возможность оперировать этим общим запасом практических разрешений, в одинаковой мере знакомым всей группе.

2. Раскрывает как бы «цейтлупой» перед аудиторией фактический ход процесса изобретения и выдумывания, т. е. «творческого озарения», которое есть не более как сжатый в мгновенность процесс отбора решения, наиболее отвечающего данным частным условиям. Четкое осознавание этих определяющих условий и умение находить разрешение, им отвечающее, — суть основы техники режиссерского мастерства.

В целях наиболее наглядного и живого проведения этих занятий рекомендуется преподавателю, если он достаточно опытный режиссер, заготавливать заранее только основные, узловые этапы разрешения, через которые он проводит аудиторию, максимум же изобретательской и композиционной работы проводить совместно с аудиторией на месте, дабы наглядно и ощутимо демонстрировать этот процесс в работе самого мастера.

3. Приучает дисциплинированно мыслить «по существу» и применительно к конкретному случаю и заданию. Одной из основных задач педагога по линии планомерного подбора последовательных заданий на такого рода занятиях является умение играть «наводящую» роль, умело втягивать слушателей в творчески изобретательские высказывания и направлять обсуждение по жестко рациональной линии.

4. Наконец, этот метод обеспечивает наиболее полное и всестороннее раскрытие индивидуальности, хода мысли, умственного и творческого склада и предрасположения, роста и успеваемости каждой индивидуальности внутри коллектива аудитории.

135 ПЕРВЫЙ КУРС
[I и II семестры]

ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ

В задачу первого курса входит воспитание в студенте тех качеств и снабжение его теми специальными сведениями, которые в равной мере необходимы для любой творческой деятельности и профессии. К ним постепенно присоединяются элементы, специально нужные для будущего режиссера.

Поэтому курс, естественно, распадается на две группы занятий, а именно:

1. Занятия, имеющие воспитательно-тренировочную установку.

2. Занятия, имеющие целью дать первоначальное накопление сведений по будущей творческой и производственной специальности.

Первая группа занятий имеет задачей приучить студента к основным нормам и установкам, необходимым для каждого творческого работника вообще: от примитивной наблюдательности разведчика в быту и простой ориентации во времени и пространстве до классово направленной ориентированности в окружающей социальной действительности и ее явлениях.

Достигается это путем воспитания в нем необходимых психофизиологических предпосылок и развития в нем способности выявления на конкретном пластическом материале действительности тех общеполитических и социально-экономических положений, которые он проходит по циклу общественных наук.

Вторая группа предметов имеет задачей в лекционном порядке:

а) ознакомить студента с общими чертами творческой деятельности и практики по разным областям творчески созидательной активности вообще;

б) развернуть перед студентом общую картину его будущей производственно-творческой деятельности на специфическом участке производства кинолент.

МЕТОД ПРЕПОДАВАНИЯ НА ПЕРВОМ КУРСЕ

Эти общие положения определяют и специальный метод прохождения предмета режиссуры на первом курсе.

Целый ряд тем проходится циклами под руководством специалистов по этим областям. Однако все они рассматриваются как составные части одной дисциплины и проходятся в строгой взаимной координации под непосредственным наблюдением основного преподавателя, ответственного за прохождение дисциплины предмета теории и практики режиссуры, по его указаниям и его программным 136 заданиям, поскольку все эти циклы не имеют самостоятельного значения, а являются необходимыми подготовительными предметами к специфике режиссерской композиции и выразительного движения в установке на технику режиссерского показа.

РАЗДЕЛ I. РАБОТА НАД СОБОЙ

Развитие необходимых физических данных

1. Физическое укрепление здоровья и организма. Общая физкультура.

2. Воспитание правильных основ движения:

а) бокс, воспитание равновесия и четкой работы двигательных рефлексов;

б) прохождение выразительной гимнастики Рудольфа Боде³ или биомеханики⁴ по системе Мейерхольда.

3. Постановка голоса и основы дикции.

4. Ориентация во времени и пространстве:

а) глазомерная геодезическая съемка методом военного планшета и вольной крокировки;

б) воспитание чувства времени;

в) ритмическое воспитание (специальные упражнения и танец) как синтез временно-пространственной ориентации.

5. Рисунок и зарисовка (пространственное размещение в примитивной композиции, пропорции, ракурс, зарисовки по памяти и т. д.).

Развитие необходимых данных для направленного восприятия⁵.

1. Проблемы реконструкции действительности:

а) общее и частное;

б) искажения в передаче «очевидцев»;

в) роль традиционных шаблонов;

г) использование наследства⁶;

д) объективность и тенденциозность⁷.

2. Техника направленной фактографии⁸.

 

А. Работа анализа и синтеза, рассмотренная на литературных примерах (беллетристика и фактический материал).

 

Б. Аналитическая работа.

1. Разведчик-наблюдатель.

2. Розыск:

а) наблюдение;

б) протоколизация и классификация;

в) словесный портрет.

137 3. Расспрос:

а) опрос и интервью;

б) допрос и следствие;

в) обследовательская работа.

Практика аналитической работы:

а) собирание сведений по определенным отраслям, местам и событиям (из материала действительности, а также музейно-библиографического порядка);

б) опись и классификация «типажа»;

в) практическое интервьюирование.

 

В. Синтетическая работа.

1. Репортаж и корреспонденция.

2. Обозрение.

3. Очерк и фельетон.

«Короткая строка» как потенциальный монтажный лист.

4. Эти же методы в сходной специфике на кино (хроника и кинопоезд).

Практикум направленной реконструкции события и явления.

1. Разложение явления:

а) общий план события;

б) физиогномика события;

в) определяющие детали. Исходный литературный материал: записи Леонардо да Винчи, Золя, Гоголя.

2. Обобщение и изложение события:

а) точка зрения на явление;

б) тональное ощущение и конкретизация его на материале,

в) монтаж элементов излагаемого события;

г) закрепление изложенного работой очеркиста-практика.

Творческий процесс

А. Общие положения.

1. Характерные черты и качества, определяющие творческую личность.

2. Творческие приемы и техника работы.

3. Количество, качество и планировка работы.

4. Метод и объем накопления запасного исходного материала.

5. Использование наследства (творческое и плагиат).

6. Творческие неудачи. Ошибки, самокритика, преодоление и опыт, ошибки и неудачи.

7. Процессы творчества и творческие биографии выдающихся творческих личностей:

а) Ленин, Маркс, Энгельс;

б) Эдисон⁹, Форд¹⁰;

в) Флобер, Золя, Бальзак, Мопассан, Гоголь, Толстой.

138 8. Западные и советские мастера театра и киномастера и их творческий опыт.

9. Творческий коллектив. Творчество индивидуальное и коллективное^27*.

Б. Практикум творческого процесса.

1. Воспитание необходимых предпосылочных данных к творческой деятельности.

2. Творческий режим и творческое самодисциплинирование. (Пп. 1 и 2 под руководством специалистов системы Станиславского, однако лишь в объеме первоначальных ее ступеней.)

3. Накопление творческого запасного материала:

а) записная книжка;

б) собирание иконографического материала.

Работа в коллективе и на производстве.

Такт и тактика в обращении с людьми.

1. Буржуазные методы, вытекающие из основ буржуазного общества.

2. Пролетарский подход:

а) коллективизм и принципы коллективной работы;

б) практика Ленина в обращении с людьми и в руководстве;

в) специфика работы в условиях советской общественности.

Работа начальника политотдела, массовика-организатора и т. д.

РАЗДЕЛ II. РАБОТА НАД ФИЛЬМОМ

Режиссер на производстве

Ознакомление с фазами процесса производства кинофильмов, рабочими местами и деятельностью всех специальностей, из которых складывается данный процесс.

1. Тематическое планирование производства.

2. Организация производства (система ГУКФ¹¹ и кинотресты нацреспублик).

3. Сценарный отдел и работа сценаристов.

4. Режиссер и режиссерская группа:

а) режиссерский сценарий;

б) подготовительный период;

в) репетиционный период;

139 г) производственно-съемочный период;

д) монтажный период;

е) выпуск картины и общественный просмотр;

ж) прокат и распространение картины.

5. Взаимодействие режиссера и остальных творческих работников:

а) режиссер и сценарист;

б) режиссер и оператор;

в) режиссер и композитор;

г) режиссер и художник;

д) режиссер и актер.

6. Режиссер и фабричные цехи.

7. Режиссер в административно-хозяйственной системе фабрики.

8. Режиссер как общественный работник (массовые просмотры).

Режиссер на Западе и в СССР¹²

Рассмотрение ряда картин в чисто режиссерской установке и ознакомление с теми образцами и примерами режиссерской кинокультуры, которые необходимы как иллюстративный материал на специальных семестрах.

 

А. Кинематография Запада

1. Авантюрно-приключенческая.

2. Комическая.

3. Мелодрама и наивный реализм.

4. Комедия.

5. Исторические фильмы.

6. Немецкий экспрессионизм.

7. «Авангард».

8. Другие разновидности.

 

Б. Советская кинематография

1. Старые мастера.

2. Послереволюционные мастера, направления и жанры.

Практика первого курса

Теория, изучаемая на первом курсе, неразрывна с практикой, и для полного освоения этого раздела проводится еще и практика вне института.

Практика эта должна натренировать студента на умение прилагать методы практического обследования действительности, которым должен обучать первый курс.

Студент проходит практику так, чтобы в окружении знакомого и привычного ему суметь практически ориентироваться и охарактеризовать 140 социальную значимость происходящего; очертить конкретных людей, проводящих конкретное дело; описать осмысленно соответствующие участки социалистического строительства, с которыми ему приходится сталкиваться.

Все это закрепляется в форме очеркового обследования, подборе характеристик, фотоматериала, записей, зарисовок и типичных данных с таким расчетом, чтобы представить это в конкретном, социально осмысленном фактическом виде, предшествуя этим будущей художественной и образной форме показа социалистической действительности.

Этот тип практики для первого курса проходится во время летнего отпуска, для того чтобы названная работа студентом могла проводиться в условиях наиболее близкой и знакомой ему обстановки.

Выбор темы предоставляется студенту и зависит от специфики той обстановки и условий, в которые он в отпускное время попадает. (Работа многотиражки на крупном предприятии. Колхоз. Кампания по реализации займа. Внедрение стахановских методов. МТС. Лагери красноармейских частей. Лесные разработки. Бесконечное количество реальных конкретных фактов и людей, в окружение которых он попадает или сам или среди которых он, сознательно принимая участие, выступает.)

По линии кинематографической это воспитывает то, что мы могли бы назвать киноразведчиком.

Воспитанные на этом курсе качества в равной мере нужны на всех этапах творческого овладения действительностью. По профессиональной же характеристике тому, кто этим бы ограничил свое образование, может быть присвоена квалификация технического помрежа¹³.

ВТОРОЙ КУРС
III семестр
ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ ПРОЯВЛЕНИЕ

РАЗДЕЛ I. ПРАКТИКА ВЫРАЗИТЕЛЬНОГО ПРОЯВЛЕНИЯ

Мизансцена-резонэ¹⁴

Практическое переложение строчки простейшего сценарного выразительного задания или ситуации в цепь драматических событий и действий. Методы коллективного дискуссионного отбора и изобретения.

1. Анализ ситуации: социальная характеристика действующих лиц и сюжетно-эмоциональная трактовка. Установление отправных выразительных узлов.

141 2. Организация событий в пространстве:

а) ознакомление с техникой трехмерного графика записи;

б) планировка статической обстановки и света;

в) выразительное движение одной фигуры внутри неподвижной обстановки.

3. Организация события в пространстве и времени:

а) ознакомление с техникой четырехмерного графика;

б) планировка динамической среды, динамический источник света;

в) координация выразительной деятельности и взаимных перемещений ряда фигур;

г) планировка массовой сцены.

4. Специальная организация события в пространстве:

а) планировка по кругу (типа цирка);

б) по окружности (окружая зрителя);

в) на портал;

г) на точку (переход к понятию кадра).

5. Специальная организация события во времени: виды на переход мизансцены в примитивный монтажный лист.

6. Специальная организация события в звуке. Специфика радиопьесы и радиопостановки.

7. Практическое выполнение аналогичных мизансценных заданий на дому, разрешаемых группами студентов.

Коллективно-дискуссионная группа (не бригада) как переходная стадия от полной аудитории к индивидуальному решению заданий.

8. Индивидуальные задания.

Положения общего порядка, раскрываемые по ходу практикума

А. По линии творческой.

1. Творческий феномен в его реальном протекании. Полная картина его, единая для любых областей творческого порядка. Практическое участие в таковом (коллективно и индивидуально).

2. Теоретический экскурс в область существующих учений и систем:

а) односторонность их, понимаемая как гипертрофия отдельных фаз нормально протекающего творческого процесса;

б) социально-историческое этому объяснение;

в) ошибочность механического разделения на «внутреннюю» и «внешнюю» технику. Ошибочность механического «синтеза». Подлинное единство в целостном творческом процессе. Методика его;

142 г) рациональное использование существующих систем применительно к определенным фазам творческого процесса и воспитания его.

 

Б. По линии композиционной.

1. Понятие о трактовке.

2. Закон соподчинения частей и частностей единству замысла целостного разрешения.

3. Прием перевода словесно-образного обозначения в образ действия.

4. Несостоятельность формальной логики и недостаточность «здравого смысла» (Ф. Энгельс)¹⁵ в деле разрешения художественных заданий. Наглядные примеры. Анализ типовых ошибок. Диалектичность правильного разрешения.

5. Перевод основного законченного мелодраматического разрешения путем перетрактовки в план буффонно-комический и патетический. Приемы этого перевода, обоснованные кратким экскурсом в природу комического и патетического (подробное рассмотрение этих вопросов является предметом VII семестра).

6. Организация выразительного проявления на человеке. Жест, мимика, рассматриваемые как мизансцена, собранная на человеке. Мизансцена как мимическое проявление, взрывающееся в трехмерное пространственное проявление.

7. Такое же понимание, распространенное и на интонацию. Переход к планировке диалога и монолога пространственно и интонационно.

8. Стадиальная последовательность развития и композиционное соприсутствие отдельных элементов выразительного проявления.

РАЗДЕЛ II. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОГО ПРОЯВЛЕНИЯ

А. Учение о мотиве.

Мотив как побудитель проявлений.

Ответное реагирование: комплексное и дифференцированное.

 

Б. Выразительное проявление как борьба мотивов. Прослеживание этого явления от борьбы нескольких мотивов до реагирования в противоречиях на единый мотив.

1. Низшая стадия:

а) выразительное проявление растений: гелиотропизм¹⁶ и геотропизм¹⁷;

б) тропизм низших животных¹⁸ и специфика их реагирования в отличие от растений. Реагирование зародыша.

143 2. Стадия рефлексов,

Продление традиций предыдущих этапов и новое качественное приобретение данного этапа.

3. Произвольное движение.

Реагирование в полноте целиком развившегося процесса проявления. Новая качественная специфика данного этапа.

4. Человеческое социальное и психологическое реагирование.

Данный обзор дает краткую историю качественного развития

выразительных проявлений от стадии простейших реакций низших организмов до полноты социально сознательного реагирования человека как общественной единицы.

В этом он базируется на материале предшествующей ему специальной дисциплины психологии и поведения человека и является специальным приложением этих данных к специфической области выразительных проявлений.

РАЗДЕЛ III. ТЕОРИЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОГО ПРОЯВЛЕНИЯ

А. Краткая история вопроса о законах выразительного человека.

Критический разбор учений о выразительном движении человека.

1. Платон¹⁹. 2. Аристотель²⁰. 3. Лукиан²¹. 4. Квинтилиан²². 5. Цицерон²³. 6. Теологические «объяснения» и «божественный произвол». 7. Декарт²⁴. 8. Спиноза²⁵. 9. Лессинг²⁶. 10. М. Энгель²⁷. 11. Дюшен²⁸. 12. Грасиоле²⁹. 13. Дарвин³⁰. 14. Бехтерев³¹. 15. Жан д’Удин³² и Гавеллок Эллис³³. 16. Джемс³⁴. 17. Людвиг Клагес³⁵ (предшественники: Пидерит³⁶ и Карус³⁷, последователи: Принцхорн и Рудольф Боде, Конштамм и Крукенберг). 18. Кэнон³⁸. 19. Фрейд³⁹. 20. Лешли⁴⁰. 21. Учение Павлова⁴¹ в приложении к вопросу выразительности.

Примечание. Явно ошибочные теории, например Дельсарта⁴², его популяризаторов (князь Сергей Волконский⁴³) и эпигонов, рассматриваются лишь в порядке оттеняющего противопоставления.

 

Б. Основные теоретические ошибки ряда разбираемых учений глубоко социально обусловлены, поскольку корни этих теорий имеют происхождение буржуазное и несут на себе соответствующие отпечатки односторонности и ограниченности. В чем эти ошибки и в чем положительный вклад каждого из них в деле приближения к исчерпывающим (на сей день) положениям по данному вопросу.

144 РАЗДЕЛ IV. ПРОЦЕСС ВЫРАЗИТЕЛЬНОГО ПРОЯВЛЕНИЯ⁴⁴

А. Проблема выразительности в условиях и достижениях на сегодняшний день. Общие закономерности. Их исторические предпосылки, их общетеоретические и практические подтверждения.

Стадиальная взаимосвязь разных видов выразительного проявления.

Б. Выразительное проявление как обнаружение себя вовне и выразительное проявление как средство социального взаимного общения и воздействия.

В. Роль подражания в выразительном проявлении.

Г. Органичность как основное условие воздействия выразительного проявления. Органические законы выразительного проявления. Филогенез⁴⁵ и его роль. Социальный определитель выразительного проявления.

Д. Условия, в которых и при которых протекает выразительное проявление. Патология выразительного проявления. Реконструкция выразительного проявления (воспроизведение его) как переход к выразительному произведению⁴⁶.

IV семестр

ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ

Третий семестр посвящен выразительному проявлению с точки зрения производящего его в той мере, в какой оно является частным выражением общего поведения человека.

Четвертый семестр посвящен рассмотрению выразительного проявления специально с точки зрения взаимного общения, а также в специальном приложении к тому, как оно проявляет себя в искусстве.

Соответственно с этим выразительное проявление рассматривается в двух своих разновидностях.

1. Выразительное проявление, неотъемлемое от производителя в процессе общения и взаимного потребления (актерская игра, выступление оратора и т. п.).

2. Выразительное проявление, способное существовать отдельно от производителя в виде так называемых произведений, которые могут служить объектами потребления самостоятельно («произведение» живописи, скульптуры, литературы и пр.).

Основная разница в процессе восприятия этих двух разновидностей. Это устанавливает основное разделение IV семестра на два раздела:

а) о личном образе;

б) об образе произведения.

145 ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ

Учение о выразительном движении как элементе актерской игры.

РАЗДЕЛ I. ВВОДНЫЙ ПРАКТИКУМ

Разработка заданий типа заданий III семестра, доводимая до следующей фазы их разрешения, то есть подробная разработка мимико-жестикулятивной стороны. Производится в виде постановки в показательном порядке режиссером-руководителем игрового фрагмента с одним или двумя квалифицированными актерами-профессионалами с репетиционной доработкой этого задания в деталях.

РАЗДЕЛ II. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ВЫРАЗИТЕЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ АКТЕРА

А. Изучение выразительного движения.

1. Простое утилитарное движение.

2. Собственно выразительное движение.

 

Б. Построение выразительного движения.

1. Разбор различных школ и систем актерского мастерства.

2. Выразительное проявление актера и техника актерского движения:

а) центр тела и периферия. Основные закономерности;

б) мимика тела в целом;

в) мимика тела по выразительным областям: мимика лица; мимика руки; мимика речи (интонация);

г) координация и композиция выразительного проявления в условиях художественного воспроизведения;

д) актерская работа самих студентов в объеме режиссерского показа в пределах исполнения задаваемых фрагментов на технику выразительного движения и интонирования.

УЧЕНИЕ ОБ ОБРАЗЕ

РАЗДЕЛ I. О ЛИЧНОМ ОБРАЗЕ

Вводный практикум

1. Процесс создавания актерского образа проводится в виде показательной демонстрации актерами-профессионалами фрагментов законченных ролей (со всеми атрибутами сценического или 146 кинематографического их воплощения). Подробное изложение истории становления и процесса создавания конкретно продемонстрированного образа. Демонстрация подсобного материала или воссоздание отдельных этапов становления роли.

2. Пространственная, двигательная, мимическая и интонационная планировка диалога и монолога при наличии разработанного образа.

3. Теоретическое обобщение.

Творческий акт создавания актерского образа как частный вид общего образотворчества. Творческая специфика. Становление образа-роли. Анализ и критика существующих теорий.

Образ актера

1. Образ как единство формы и содержания изображаемого действующего лица.

2. Социальная обусловленность в образе.

3. Тип, образ, маска, типаж.

4. Практикум самостоятельного создания образа по заданной роли. Анализ роли и вспомогательный материал.

5. Собственное образотворчество (полное самостоятельное авторство образа, создаваемого непосредственно из материала действительности).

Исполнение актерского образа

1. Процесс исполнения роли как повтор в свернутом виде процесса становления роли.

2. Трудовой процесс актерской игры. Психофизическое состояние. Режим и тренировка.

3. Практикум исполнения созданного образа в объеме режиссерского показа самими студентами на основе заданной роли.

Работа с актером

1. Такт и тактика в работе с актером. Формы сотрудничества актера с режиссером. Работа с актером одинаковой школы.

2. Выбор актера, экспозиция пьесы и роли. Специфическая форма изложения актеру режиссерского плана и намерений.

Работа с актером над ролью и на репетициях.

3. Метод показа и метод рассказа.

147 4. Работа с актерами других школ и направлений. Работа с детьми. Терминология разных школ и специфика режиссерского подхода в зависимости от разных систем.

5. Практикум и практическая работа студентов режиссерского факультета с актерами третьего курса актерского факультета. Постановка этюдов объединенными силами студентов обоих факультетов.

РАЗДЕЛ II. ОБ ОБРАЗЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1. Художественный образ как закрепление в форме содержания и образа мысли:

а) социальная обусловленность;

б) творческий продукт как конкретизация образа мышления на определенном материале;

в) творческий процесс как практика его реализации.

2. Образ произведения как единство формы и содержания:

а) форма как логика содержания, развернутая в чувственное мышление. Единство во взаимном проникании обеих сторон мышления в целостном произведении искусства;

б) ошибка формалистов и теория остранения⁴⁷;

в) творческий акт восприятия.

3. Образность и изобразительность:

а) их стадиальная связь, взаимодействие и органическое соприсутствие в совершенной композиции;

б) гипертрофия изобразительности: так называемая «ленинградская школа»⁴⁸ кинематографии и др.;

в) гипертрофия образности: театр Мэй Лань-фана⁴⁹ и др.;

г) связь пластической образности с «линейной речью» (термин ак[адемика] Марра);

д) изображение — образ — криптограмма — символ;

е) рассмотрение данного вопроса по различным областям.

4. От идеи произведения до внешней его формы. Фактический процесс становления произведения.

5. Общая закономерность выразительного проявления в приложении к образотворчеству. Стадиальная связь с принципами выразительного движения. Новое качество.

6. Образотворчсство, социальный и психологический смысл его. Социальное его приложение.

Окончивший второй курс и сдавший отчет по летней практике приобретает право на звание квалифицированного помрежа по художественной части.

148 ТРЕТИЙ КУРС
V [и VI семестры]

Примечание. Начало данного курса предполагает знакомство студента с частными приемами монтажа и монтажными навыками по образцам кинокартин и хрестоматиям киноприемов.

(Проходится в виде особого курса параллельно IV семестру прохождения теории.)

РАЗДЕЛ I. ПРАКТИКУМ КИНОПРОИЗВЕДЕНИЯ

Перевод простой мизансцены в ортодоксальный монтажный лист.

Общие предпосылки

1. От выразительного человека к выразительному кинопроизведению.

2. Специфичность кинематографа сравнительно с театром. Новые элементы и элементы театра и других искусств в новом качестве.

3. Жестикулятивно-моторный процесс, подлежащий монтажу.

4. Монтажный росчерк, собранный внутри рамки кадра.

5. Общие положения образотворчества в разрешении специфическими средствами кино.

Практикум

1. Мизансцена и мизанкадр.

Практикум композиционного заполнения рамки кадра (европейская композиционная традиция): а) на проектной схеме, б) на реальных предметах.

2. Монтажные узлы и монтажная композиционная группа.

3. Монтажные элементы внутри композиционной группы. Практикум выреза рамкой кадра (японский композиционный

метод⁵⁰): а) на проектной схеме, б) на реальных предметах.

4. Ритм пространственный и временной.

5. Закономерность повтора единой композиционной схемы через все выразительные элементы и средства, рассмотренная на элементах кино.

6. Обусловленность этой схемы трактовочной установкой. Социальная обусловленность трактовки и композиции.

7. Практикум монтажной композиции сложной сцены, разрешенной предварительно мизансценно. Полный процесс монтажного построения.

149 РАЗДЕЛ II. СПЕЦИАЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КИНОПРОИЗВЕДЕНИЯ

Общие предпосылки

1. От традиционного кинематографа к кинематографу революционному. Кинематограф единой точки съемки и кинематограф сменяющихся точек. Кино немое и звуковое.

2. Классовая точка зрения на явление и ее реализация в кино специальными средствами кинематографии. Точка зрения. Трактовка. Точка съемки. Монтаж.

3. Элементы кинематографии, рассмотренные в их стадиальной взаимосвязи:

а) титр;

б) титр — кадр;

в) кадр;

г) монтаж и его предпосылки:

основной кинофеномен;

кадр как процесс монтажного сочетания клеток («кадриков»); монтаж как новое качество по линии развития ячейки монтажа — единичного кадра; звук и его место в общей концепции кинематографического монтажа;

д) важность подобного понимания для установления единой композиционной закономерности, подлежащей качественно различным элементам кино.

Специальный раздел

1. Общие положения о пластической композиции. Анализ образцов живописной композиции.

Проходится по специальной дисциплине искусствознания и на ряде совместных занятий руководителей предмета режиссуры и предмета искусствознания.

2. Кадр:

а) примитивный обрез кадра;

б) ракурс и свет;

в) выразительность объективов и темпов съемки;

г) от обреза к образу;

д) примитивный кадровый образ и символ;

е) практическая работа студентов режиссерского факультета со студентами операторского факультета над кадром.

Фоторабота. Статический материал (человек, предмет, пространство, среда).

Киноработа. Динамический материал (человек, предмет и пр. в движении).

3. Монтаж.

Виды монтажа по линии кинетического ряда:

150 а) метрический;

б) ритмический;

в) тональный (мелодический);

г) обертонный⁵¹;

д) интеллектуальный, как новое качество по линии развития обертонного в сторону смысловых обертонов.

Стадиальная зависимость отдельных видов монтажа и контрапунктическое соприсутствие.

Виды монтажа по линии семантического ряда:

а) монтаж, параллельный развивающемуся ходу события (примитивно информационный монтаж);

б) монтаж, параллельный ходу нескольких действий («параллельный монтаж»);

в) монтаж, параллельный ощущению (монтаж примитивных сравнений);

г) монтаж, параллельный ощущению и значению (образный монтаж);

д) монтаж, параллельный представлениям (монтаж, конструирующий понятие).

Стадиальная взаимосвязь отдельных видов монтажа и их контрапунктическое соприсутствие.

4. Звук:

а) о скрытом звуке;

б) о собственно звуке;

в) изобразительность звука;

г) звук в тонфильме;

д) звуковой монтаж и его особенности;

е) практическая работа со звукотехником по звукопостроениям в условиях звукозаписи и микрофона.

5. Композиция элементов кинопроизведения:

а) стадиальная связь театр — кино по линии сочетания элементов;

б) звукозрительный контрапункт (принципы);

в) приемы звукозрительного контрапункта и разновидности сочетания.

РАЗДЕЛ III. ПОСТРОЕНИЕ КИНОПРОИЗВЕДЕНИЯ

О строении произведений

От выразительного движения до завершенного выразительного произведения драматургической формы.

1. Драматическое разрешение.

2. Закрепление драматического разрешения в драматургический тип или структуру.

151 3. Краткий исторический экскурс в область становления типовых структур. Их социальные и психологические предпосылки. Типовые ситуации.

4. Краткий обзор специфических разновидностей кинематографических жанров (в хрестоматийном порядке).

Практикум построения киновещи

Коллективная творческая поэтапная работа над созданием полного кинопроизведения (метод, общий с другими практикумами).

1. Нахождение темы.

2. От темы к сюжету.

3. От сюжета к сценарию.

4. От сценария к монтажным листам.

(Совместно со студентами — выпускниками сценарного факультета или сценаристами-профессионалами^28*.)

5. Разработка образов и работа с актером.

(Совместно со студентами — выпускниками актерского факультета или актерами-профессионалами.)

6. Съемка.

7. Монтаж.

(Совместно со студентами-выпускниками операторского факультета или операторами-профессионалами.)

Отдельные части и стадии выполнения общего кинопроизведения реализуются студентами в индивидуальном порядке и служат зачетными показателями.

Примечание. Техника съемки и монтажа до этого практически проходится на специальных циклах занятий.

Генеральный план

а) генплан — творчески-композиционно;

б) генплан — сметно-производственно;

в) форма и техника составления генплана;

г) практика в виде переложения киновещи в полный генеральный план.

Творчество, техника, труд режиссера в конкретных производственных условиях

а) гигиена и рационализация творческого труда. Норма выработки. Творческая экономия. Коллективизм в творчестве; методы перевыполнения норм.

152 б) монтаж производственно-оперативной программы;

в) творческая подготовка к съемке. Кроки замысла. Необходимая лабильность замысла. Ее пределы. Варианты и вариации;

г) творчество в период реализации замысла по последовательным этапам.

Работа завершается резюмирующей оценкой и характеристикой творческого процесса и необходимыми указаниями к переходу на индивидуальное творческое выполнение.

Этим студенты подводятся к работе четвертого курса, протекающего в освоении избираемых специальностей, жанров и школ ведущих мастеров, по которым студентами сдаются дипломные работы.

Окончившие третий курс и сдавшие отчет по соответствующей практике на производстве получают право на звание квалифицированного ассистента-режиссера.

ЧЕТВЕРТЫЙ КУРС
VII и VIII семестры

Предыдущий VI семестр обучает будущего режиссера всестороннему и полному процессу создания фильма во всех его творческих фазах, по всем его этапам.

Осуществляемая на частной разновидности кинематографии — на художественном фильме, — эта работа вместе с тем дает общее типовое представление о тренаже по созданию любого типа фильма вообще.

Этот материал должен представляться по возможности объективно и в максимальном охвате встречающихся проблем. Очень важно при этом избегать узкожанровой и направленческой специфики (рекомендуется полижанризм внутри вещи).

Задачей VII семестра является ознакомление студента с избираемой им кинематографической специальностью, жанровыми подразделениями и творческими направлениями внутри них.

Подобных специальностей имеется три⁵².

1. Режиссер художественной кинематографии.

2. Режиссер публицистического и хроникального фильма.

3. Режиссер научно-педагогического фильма.

Студент избирает соответствующий раздел, по которому он желает специализироваться, и по своему разделу слушает соответствующий цикл дисциплин общего порядка.

Дипломный же проект студент выполняет согласно избираемому им жанру и направлению под руководством соответствующего мастера.

153 РЕЖИССЕРСКАЯ СПЕЦИАЛИЗАЦИЯ

Режиссер художественного фильма

Обязательные семинары для всех студентов данного отделения.

1. Построение патетического кинофильма.

а) Природа патетического явления.

б) Специфика патетического построения, вытекающая из социально-исторических предпосылок. Рассмотрение на разных областях искусства.

в) Построение патетического произведения средствами кинематографии. Общие положения. Анализ имеющихся образцов. Практические указания. Практика.

г) Революционный патетический фильм.

2. Построение комического кинофильма.

а) Природа комического. Связь патетического и комического.

б) Специфика комического построения, вытекающая из социально-исторических предпосылок. Рассмотрение на разных областях искусства.

в) Построение комического произведения средствами кинематографии. Общие понятия. Анализ имеющихся образцов. Практические указания. Практика.

г) Советская комедия.

3. Краткое обобщенное рассмотрение других жанров художественной кинематографии: авантюрно-приключенческий фильм, психологический⁵³, детективный и т. д.

Выполнение дипломной работы согласно избранному жанру внутри специальности под руководством соответствующего мастера кинематографии по выбору студента. Каждый мастер объединяет группу размером не более шести-семи человек, прошедших у него соответствующий отбор, руководит выполнением дипломной работы и отвечает за соответствующий выпуск.

Режиссер публицистического и хроникального фильма

Ознакомление с направлениями и жанрами публицистического и хроникального фильма:

а) хроникальный фильм и киноочерк;

б) техника и композиция киножурнала;

в) документальный фильм;

г) выездная редакция и кинопоезд;

д) этнографический и экспедиционный фильм.

Порядок сдачи дипломных работ такой же, как и для режиссера художественного фильма.

154 Режиссер научно-педагогического фильма

Ознакомление с жанром и разновидностями данной отрасли:

а) общие педагогические дисциплины;

б) методика научной работы;

в) научный фильм;

г) техфильм;

д) учебный фильм;

е) военно-учебный фильм;

ж) детский фильм;

з) школьно-педагогический фильм.

Порядок сдачи дипломных работ такой же, как и для режиссеров художественного и публицистического фильмов.

Работа четвертого курса должна быть организована так, чтобы в течение VII семестра заканчивалось слушание всех специальных дисциплин и были проведены все подготовительные работы к выполнению дипломных заданий с таким расчетом, чтобы VIII семестр был целиком отдан под реализацию и защиту дипломных работ.

Дипломная работа для всех специальностей состоит в подробном и исчерпывающем проекте кинопостановки по избранному жанру и специальности, представляемом в виде полностью разработанного генерального плана.

Для режиссера художественного фильма проект генерального плана слагается из следующих моментов:

1. Общая трактовка. Опирающаяся на разбор произведения в целом на базе марксистского анализа и оценки.

2. Подробный анализ и характеристика отдельных образов персонажей данного произведения. Социальная и психологическая характеристика, внешность, костюмы, гримы. Подробное описание, зарисовки, разъяснительные схемы, образцы иконографического материала и т. д.

3. Сценическое разрешение. Подробная разработка планировки и обстановки сцены и отдельных мизансцен главных моментов (графические схемы и описания, смысловые и игровые указания в виде подробно развернутых ремарок, описание действий к отдельным элементам диалога, реплик и поступков действующих лиц).

4. Кинематографическое разрешение. Монтажный лист, сделанный на основе игровой мизансцены. Узловые моменты монтажного листа, представленные последовательными схемами отдельных кадров (последовательное графическое изображение композиции сменяющихся монтажных кусков).

5. Работа с актером. Кроме письменных замечаний дипломник обязан в устном своем докладе квалификационной комиссии дать интерпретацию ролей, по объему и форме достаточную для объяснения актеру образа и деталей его.

155 Дипломник должен практически показать движение, жест, интонацию, общее поведение применительно к разработанным образам в объеме и методе режиссерского показа.

6. Кинематографическая съемка и монтаж. Практическое выполнение частей запроектированного задания в виде засъемки и монтажа отдельных фрагментов запроектированного фильма.

7. Хозяйственно-оперативный план постановки. Кроме перечисленных моментов художественно-творческого порядка дипломная работа должна также включать хозяйственный, календарный и оперативный план.

Примечание. Ознакомление с этой отраслью проходится по специальному циклу, параллельно основному предмету.

Сдача и защита дипломных работ дает право на звание квалифицированного сорежиссера.

По сдаче и защите дипломного проекта окончивший институт обязан провести в качестве ассистента-практиканта или сорежиссера не менее одной цельной постановки на производстве⁵⁴.

После подобной производственной практики и детального отчета о ней окончивший институт получает диплом и звание квалифицированного режиссера.

1936

156 МОНТАЖ 1938^*

Был период в нашем кино, когда монтаж провозглашался «всем». Сейчас на исходе период, когда монтаж считается «ничем». И, не полагая монтаж ни «ничем», ни «всем», мы считаем нужным сейчас помнить, что монтаж является такой же необходимой составной частью кинопроизведения, как и все остальные элементы кинематографического воздействия. После бури «за монтаж» и натиска «против монтажа» нам следует заново и запросто подойти к его проблемам. Это тем более нужно, что период «отрицания» монтажа разрушал даже самую бесспорную его сторону, ту, которая никак и никогда не могла вызывать нападок. Дело в том, что авторы ряда фильмов последних лет настолько начисто «разделались» с монтажом, что забыли даже основную его цель и задачу, неотрывную от познавательной роли, которую ставит себе всякое произведение искусства, — задачу связно последовательного изложения темы, сюжета, действия, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом. Не говоря уже о взволнованном рассказе, даже логически последовательный, просто связный рассказ во многих случаях утерян в работах даже весьма незаурядных мастеров кино и по самым разнообразным киножанрам. Это требует, конечно, не столько критики этих мастеров, сколько прежде всего борьбы за утраченную многими культуру монтажа. Тем более что перед нашими фильмами стоит задача не только логически связного, но именно максимально взволнованного эмоционального рассказа.

Монтаж — могучее подспорье в решении этой задачи.

Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся: не только потому, что мы не располагаем 157 пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки, вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим.

«Леваки» от монтажа подглядели в монтаже другую крайность. Играя с кусками пленки, они обнаружили одно качество, сильно их удивившее на ряд лет. Это качество состояло в том, что два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество.

Это отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление, встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов. Мы привыкли почти автоматически делать совершенно определенный трафаретный вывод — обобщение, если перед нами поставить рядом те или иные отдельные объекты. Возьмите, для примера, могилу. Сопоставьте ее с женщиной в трауре, плачущей рядом, и мало кто удержится от вывода: «вдова». Именно на этой черте нашего восприятия строится эффект следующего коротенького анекдота Амброза Бирса¹ — из его «Фантастических басен» — «Безутешная вдова».

«Женщина в одеждах вдовы рыдала на могиле.

— Успокойтесь, сударыня, — сказал ей Соболезнующий странник, — небесное милосердие безгранично. И где-нибудь на свете найдется еще другой мужчина помимо вашего мужа, с которым вы сумеете быть счастливой.

— Был такой, — проплакала она в ответ, — нашелся такой, но, увы… это и есть его могила…».

Весь эффект рассказа на том и строится, что могила и стоящая рядом с ней женщина в трауре по раз установленному трафарету вывода складываются в представление вдовы, оплакивающей мужа, в то время как оплакиваемый на деле оказывается любовником!

Это же обстоятельство использовано и в загадках. Пример фольклорный: «Ворона летела, а собака на хвосте сидела. Как это возможно?» Мы автоматически сопоставляем оба элемента и сводим их воедино. При этом вопрос прочитывается так, что собака сидела на хвосте у вороны. Загадка же имеет в виду, что оба действия безотносительны: ворона летела, а собака сидела на своем хвосте.

Нет ничего удивительного, что у зрителя возникает определенный вывод и при сопоставлении двух склеенных кусков пленки.

Я думаю, что мы будем критиковать не факты и не их примечательность и повсеместность, а те выводы и заключения, которые из них делались, и внесем сюда необходимые коррективы.

158 * * *

В чем же заключалось то упущение, которое мы делали, когда в свое время сами впервые указывали² на несомненную важность отмеченного явления для понимания и освоения монтажа? Что было верного и что неверного в энтузиазме наших тогдашних утверждений?

Верным оставался и на сегодня остается факт, что сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение. На произведение — в отличие от суммы — оно походит тем, что результат сопоставления качественно (измерением, если хотите, степенью) всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности. Женщина — если вернуться к нашему примеру — изображение; черный наряд на женщине — изображение, и оба предметно изобразили. «Вдова» же, возникающая из сопоставления обоих изображений, уже предметно неизобразимое, новое представление, новое понятие, новый образ.

А в чем состоял «загиб» тогдашнего обращения с этим неоспоримым явлением?

Ошибка была в акценте, главным образом на возможностях сопоставления при ослабленном акценте исследовательского внимания к вопросу материалов сопоставления.

Мои критики не преминули изобразить это как ослабление интереса к самому содержанию кусков, смешав исследовательскую заинтересованность определенной областью и стороной проблемы отношением самого исследователя к изображаемой действительности³.

Оставляю это на их совести.

Думаю, что дело здесь в том, что я был пленен в первую очередь чертой безотносительности кусков, которые тем не менее и часто вопреки себе, сопоставляясь по воле монтажера, рождали «некое третье» и становились соотносительными⁴.

Меня пленяли, таким образом, возможности нетипические в условиях нормального кинопостроения и кинокомпозиции.

Оперируя в первую очередь таким материалом и такими случаями, естественно было задумываться больше всего над возможностью сопоставлений. Меньше аналитического внимания уделялось самой природе сопоставляемых кусков. Впрочем, и этого одного также было бы недостаточно. Это внимание только к «внутрикадровому» содержанию привело на практике к захирению монтажа со всеми отсюда вытекающими последствиями.

Чему же следовало уделить больше всего внимания, чтобы привести обе крайности в норму?

Следовало обратиться к тому основному, что в равной степени определяет как «внутрикадровое» содержание, так и композиционное сопоставление этих отдельных содержаний между собой, то есть к содержанию целого, общего, объединяющего.

159 Одна крайность состояла в увлечении вопросами техники объединения (методы монтажа), другая — объединяемыми элементами (содержание кадра).

Следовало больше заняться вопросом самой природы этого объединяющего начала. Того именно начала, которое для каждой вещи в равной мере родит как содержание кадра, так и то содержание, которое раскрывается через то или иное сопоставление этих кадров.

Но для этого сразу же надо было обратить исследовательский интерес не в сторону парадоксальных случаев, где это целое, общее и конечное не предусмотрено, а неожиданно возникает. Следовало бы обратиться к случаям, когда куски не только не безотносительны друг к другу, но когда само конечное, общее, целое не только предусмотрено, оно самое предопределяет как элементы, так и условия их сопоставления. Это будут случаи нормальные, общепринятые и общераспространенные. В них это целое совершенно так же будет возникать, как «некое третье», но полная картина того, как определяются и кадр и монтаж — содержание того и другого, — будет нагляднее и отчетливее. И такие случаи как раз окажутся типическими для кинематографа.

При таком рассмотрении монтажа как кадры, так и их сопоставление оказываются в правильном взаимоотношении. Мало того, сама природа монтажа не только не отрывается от принципов реалистического письма фильма, но действует как одно из наиболее последовательных и закономерных средств реалистического раскрытия содержания.

Действительно, что мы имеем при таком понимании монтажа? В этом случае каждый монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а являет собой некое частное изображение единой общей темы, которая в равной мере пронизывает все эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное и связывает их между собой в целое, а именно — в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему.

И если мы теперь рассмотрим два рядом поставленных куска, то мы сами в несколько ином свете увидим их сопоставление. А именно:

кусок А, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый оттуда же, в сопоставлении рождают тот образ, в котором наиболее ярко воплощено содержание темы.

Выраженное в императивной форме, более точно и более оперативно, это положение прозвучит так:

изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление их — именно их, а не других 160 элементов — вызывало в восприятии и чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ самой темы.

Здесь в наше рассуждение о монтаже вошло два термина — «изображение» и «образ».

Уточним то размежевание между ними, которое мы здесь имеем в виду.

* * *

Обратимся к наглядному примеру. Возьмем белый средней величины кружок с гладкой поверхностью, разделенный по окружности на шестьдесят равностоящих друг от друга делений. На каждом пятом делении проставлена порядковая цифра от единицы до двенадцати включительно. В центре кружка прикреплены две свободно вращающиеся, заостренные к свободному концу металлические полоски: одна размером в радиус кружка, другая — несколько короче. Допустим, что более длинная заостренная полоска упирается свободным концом в цифру двенадцать, а более короткая полоска своим свободным концом последовательно упирается в цифры 1, 2, 3 и т. д. до 12 включительно. Это будет серия последовательных геометрических изображений того факта, что некие две металлические полоски последовательно находятся по отношению друг к другу под углами в 30, 60, 90 и т. д. до 360° включительно.

Если, однако, этот кружок снабжен механизмом, равномерно передвигающим металлические полоски, то геометрический рисунок на его поверхности приобретает уже особое значение: он не просто изображение, а является уже образом времени.

В данном случае изображение и вызываемый им образ в нашем восприятии настолько слиты, что нужны совсем особенные обстоятельства, чтобы отделить геометрический рисунок стрелок на циферблате от представления о времени. Однако это может случиться и с любым из нас, правда, в обстоятельствах необыкновенных.

Вспомним Вронского после сообщения Анны Карениной о том, что она беременна. В начале XXIV главы второй части «Анны Карениной» мы находим именно такой случай:

«… Когда Вронский смотрел на часы на балконе Карениных, он был так растревожен и занят своими мыслями, что видел стрелки на циферблате, но не мог понять, который час…»

Образа времени, который создавали часы, у него не возникало. Он видел только геометрическое изображение циферблата и стрелок.

Как видим, даже в простейшем случае, когда дело идет об астрономическом времени — часе, недостаточно одного изображения на циферблате. Мало увидеть, нужно, чтобы с изображением что-то произошло, чтобы с ним что-то было проделано, и только тогда оно перестанет восприниматься как простой геометрический 161 рисунок, но будет воспринято как образ «некоего часа», в который происходит событие. Толстой показывает нам то, что получается, если этого процесса не происходит.

В чем же состоит этот процесс? Определенная конфигурация стрелок на циферблате включает рой представлений, связанных с соответствующим часом, которому отвечает данная цифра. Пусть это будет, для примера, цифра пять. В таком случае наше воображение приучено к тому, чтобы в ответ на этот знак приводить на память картины всяческих событий, происходящих в этот час. Это будет обед, конец рабочего дня или час «пик» на метро. Закрывающиеся книжные магазины или тот особый свет в предсумеречные часы, который так характерен для этого времени дня… Так или иначе, это будет целый ряд картин (изображений) того, что происходит в пять часов.

Из всех этих отдельных картин складывается образ пяти часов.

Таков этот процесс в развернутом виде, и таков он на стадии освоения изображений цифр, от которых возникают образы часов дня и ночи.

В дальнейшем вступают в силу законы экономии психической энергии. Происходит «уплотнение» внутри описанного процесса: цепь промежуточных звеньев выпадает, и вырабатывается непосредственная, прямая и мгновенная связь между цифрой и ощущением образа — часа, которому она соответствует. На примере с Вронским мы видели, что связь эта под влиянием резкого аффекта может нарушаться, и тогда изображение и образ отрываются друг от друга.

Нас интересует та полная картина становления образа из изображений, какой мы ее только что описали. Эта «механика» становления образа интересует нас потому, что подобная механика его становления в жизни, конечно, служит прообразом того, чем оказывается в искусстве метод создания художественных образов.

Поэтому запомним, что между изображением часа на часах и ощущением образа этого времени дня протекает длинная цепь нанизываемых изображений отдельных аспектов, характерных для данного часа. Повторяем, что психический навык ведет к тому, что эта промежуточная цепь сводится к минимуму, и мы ощущаем лишь начало и конец процесса.

Но как только нам приходится по какому-либо поводу устанавливать связь между некоторым изображением и образом, который оно должно вызывать в сознании и чувствах, мы неизбежно вынуждены прибегнуть к подобной же цепи промежуточных изображений, собирающихся в образ⁵.

Возьмем сперва вовсе близкий к изложенному пример из бытовой практики.

162 В Нью-Йорке большинство улиц не имеет названий. Вместо этого они обозначаются… номерами, «Фифт авеню» — пятый проспект, «Форти секонд стрит» — сорок вторая улица и т. п. Для приезжих подобный способ обозначения улиц на первых порах необычайно труден для запоминаний. Мы привыкли к названиям улиц, и это для нас значительно легче, ибо название сразу же родит образ улицы, то есть при произнесении соответствующего названия возникает вместе с образом определенный комплекс ощущений.

Мне было очень трудно запомнить образы улиц Нью-Йорка, а следовательно, и знать эти улицы. Обозначенные нейтральными номерами «сорок вторая» или «сорок пятая» улицы, они не порождали во мне образов, концентрировавших ощущение общего облика той или иной улицы. Чтобы помочь этому, приходилось устанавливать в памяти набор предметов, характерных для той или иной улицы, набор предметов, возникавших в сознании, ответ на сигнал — «сорок вторая», в отличие от сигнала — «сорок пятая». Набирались в памяти театры, кино, магазины, характерные дома и т. д. для каждой из улиц, которую следовало запомнить. Такое запоминание шло отчетливыми этапами. Таких этапов можно отметить два: в первом из них на словесное обозначение «Форти секонд стрит» (сорок вторая улица) память с большим затруднением ответно перечисляла всю цепь элементов, характерных для этой улицы, но настоящего ощущения этой улицы еще не получалось, потому что отдельные элементы еще не сложились в единый образ. И только на втором этапе все эти элементы стали сплавляться в единый, возникающий образ: при назывании «номера» улицы также вставал целый рой отдельных ее элементов, но не как цепь, а как нечто единое — как цельный облик улицы, как цельный ее образ.

Только с этого момента можно было говорить о том, что улица по-настоящему запомнилась. Образ этой улицы начинал возникать и жить в сознании и ощущениях совершенно так же, как в ходе художественного произведения из его элементов постепенно складывается единый, незабываемый, целостный его образ.

В обоих случаях — идет ли дело о процессе запоминания или о процессе восприятия художественного произведения — остается верной закономерность того, что единичное входит в сознание и чувства через целое и целое — через образ.

Этот образ входит в сознание и ощущение, и через совокупность каждая деталь сохраняется в нем в ощущениях и памяти неотрывно от целого. Это может быть звуковой образ — некая ритмическая и мелодическая звукокартина, или это может быть пластический образ, куда изобразительно вошли отдельные элементы запоминаемого ряда.

163 Тем или иным путем ряд представлений укладывается в восприятие, в сознание, в целостный образ, в который складываются отдельные элементы.

Мы видели, что в запоминании есть два очень существенных этапа: первый — это становление образа, а второй — результат этого становления и значение его для запоминаний. При этом для памяти важно уделять как можно меньше внимания первому этапу и как можно скорее, пройдя через процесс становления, достигнуть результата. Такова жизненная практика, в отличие от практики искусства. Ибо, переходя отсюда в область искусства, мы видим отчетливое смещение акцента. Естественно, добиваясь результата, произведение искусства, однако, всю изощренность своих методов обращает на процесс.

Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя^29*. В этом особенность подлинно живого произведения искусства и отличие его от мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты некоторого протекшего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий процесс.

Это условие оправдывает себя всюду и всегда, какой бы области искусства мы ни коснулись. Совершенно так же живая игра актера строится на том, что он не изображает скопированные результаты чувств, а заставляет чувства возникать, развиваться, переходить в другие — жить перед зрителем.

Поэтому образ сцены, эпизода, произведения и т. п. существует не как готовая данность, а должен возникать, развертываться.

Совершенно так же и характер, чтобы производить действительно живое впечатление, должен складываться для зрителя по ходу действия, а не являться заводной фигуркой с a priori заданной характеристикой.

Для драмы особенно важно, чтобы ход событий не только складывал представления о характере, но еще и складывал, «образовывал» самый характер.

Следовательно, уже в методе создания образов произведение искусства должно воспроизводить тот процесс, посредством которого в самой жизни складываются новые образы в сознании и в чувствах человека.

Мы это только что показали на примере нью-йоркских улиц. И мы вправе ожидать, что художник, если перед ним будет поставлена задача сквозь изображение факта выразить некий образ, прибегнет к подобному методу «освоения» нью-йоркских улиц.

164 Мы взяли пример изображения на циферблате и раскрыли, в каком процессе за этим изображением появился образ времени. И произведению искусства для создания образа придется прибегнуть к аналогическому методу создания цепи изображений.

Останемся в пределах примера с часами.

В нашем случае с Вронским геометрический рисунок не зажил образом часа. Но ведь бывают случаи, когда важно не астрономически ощутить двенадцать часов ночи, а пережить полночь во всех тех ассоциациях и ощущениях, какие по ходу сюжета понадобилось автору возбудить. Это может быть час трепетного переживания полночного свидания, час смерти в полночь, роковая полночь побега, то есть далеко не просто изображение астрономических двенадцати часов ночи.

И тогда сквозь изображение двенадцати ударов должен сквозить образ полуночи как некоего «рокового» часа, наполненного особым смыслом.

Проиллюстрируем и этот случай примером. На этот раз его подскажет Мопассан в «Милом друге». Пример этот интересен и тем, что он — звуковой. И еще интереснее тем, что, чисто монтажный по правильно выбранному приему разрешения, он представлен в романе как бы бытописательным.

«Милый друг»⁶. Сцена, в которой Жорж Дюруа, уже пишущий свою фамилию «Дю-Руа», ожидает в фиакре Сюзанну, условившуюся с ним бежать в двенадцать часов ночи.

Двенадцать часов ночи — здесь меньше всего астрономический час и больше всего час, в который все (или во всяком случае очень много) поставлено на карту: «Кончено. Все погибло. Она не придет».

Вот как Мопассан врезает в сознание и чувства читателя образ этого часа, его значительность, в отличие от описания соответствующего времени ночи:

«… он вышел из дому около одиннадцати часов, побродил немного, взял карету и остановился на площади Согласия, у арки морского министерства.

От времени до времени он зажигал спичку и смотрел на часы. Около двенадцати его охватило лихорадочное волнение. Каждую минуту он высовывал голову из окна кареты и смотрел, не идет ли она.

Где-то вдали пробило двенадцать, потом еще раз, ближе, потом где-то на двух часах сразу и, наконец, опять совсем далеко. Когда раздался последний удар, он подумал: “Кончено. Все погибло. Она не придет”.

Он решил, однако, ждать до утра. В таких случаях надо быть терпеливым.

Скоро он услышал, как пробило четверть первого, потом половину, потом три четверти и, наконец, все часы повторяли друг за другом час, как раньше пробили двенадцать…»

165 Мы видим из этого примера, что, когда Мопассану понадобилось вклинить в сознание и ощущение читателя эмоциональность полуночи, он не ограничился тем, что просто дал пробить часам двенадцать, а потом час. Он заставил нас пережить это ощущение полуночи тем, что заставил пробить двенадцать часов в разных местах, на разных часах. Сочетаясь в нашем восприятии, эти единичные двенадцать ударов сложились в общее ощущение полуночи. Отдельные изображения сложились в образ. Сделано это строго монтажно.

Данный пример может служить образцом тончайшего монтажного письма, где «двенадцать часов» в звуке выписано целой серией планов «разной величины»: «где-то вдали», «ближе», «совсем далеко». Это бой часов, взятый с разных расстояний, как съемка предмета, сфотографированного в разных размерах и повторенного в последовательности трех различных кадров — «общим планом», «средним», «еще более общим». При этом самый бой, вернее, разнобой часов выбран здесь вовсе не как натуралистическая деталь ночного Парижа. Сквозь разнобой часов у Мопассана прежде всего настойчиво бьет эмоциональный образ «решительной полуночи», а не информация о… «ноль часах».

Желая дать лишь информацию о том, что сейчас двенадцать часов ночи, Мопассан вряд ли прибегнул бы к столь изысканному письму. Совершенно так же без избранного им художественно-монтажного разрешения ему никогда не добиться бы такими простейшими способами столь же ощутимого эмоционального эффекта.

Если говорить о часах и часе, то неизбежно вспоминается пример и из собственной практики. В Зимнем дворце в период съемок «Октября» (1927) мы натолкнулись на любопытные старинные часы: помимо основного циферблата на них еще имелся окаймляющий его венок из маленьких циферблатиков. На каждом из них были проставлены названия городов: Париж, Лондон, Нью-Йорк и т. д. Каждый из этих циферблатов указывал время таким, каким оно бывает в этих городах, — в отличие от времени Москвы или Петербурга, не помню, — которое показывал основной циферблат. Вид часов запомнился. И когда хотелось в картине особенно остро отчеканить историческую минуту победы и установления Советской власти, часы подсказали своеобразное монтажное решение: час падения Временного правительства, отмеченный по петроградскому времени, мы повторили всей серией циферблатов, где этот же час прочитывался лондонским, парижским, нью-йоркским временем. Таким образом этот час, единый в истории и судьбах народов, проступал сквозь все многообразие частных чтений времени, как бы объединяя и сливая все народы в ощущении этого мгновения — победы рабочего класса. Эту мысль подхватывало еще круговое движение самого венка циферблатов, 166 движение, которое, возрастая и ускоряясь, еще и пластически сливало все различные и единичные показания времени в ощущение единого исторического часа…

В этом месте я отчетливо слышу вопрос моих неизбежных противников: «Но как же быть в случае одного непрерывного, длиннометражного куска, где без монтажных перерезок играет актер? Разве игра его не впечатляюща? Разве не впечатляет само исполнение Черкасова⁷ или Охлопкова⁸, Чиркова⁹ или Свердлина¹⁰?» Напрасно думать, что этот вопрос наносит смертельный удар монтажной концепции. Принцип монтажа куда шире. Неверно предполагать, что если актер играет в одном куске и режиссер не режет этот кусок на планы, то построение «свободно от монтажа»! Ничуть.

В этом случае монтаж лишь следует искать в другом, а именно… в самой игре актера. О том, насколько «монтажен» принцип его «внутренней» техники, мы скажем дальше. Сейчас же уместно предоставить слово по этому вопросу одному из крупнейших артистов театра и экрана Джорджу Арлиссу¹¹. В своей автобиографии он пишет:

«… Я всегда думал, что для кино следует играть преувеличенно, но я увидел, что самоограничение есть то самое главное, чему должен научиться актер при переходе от театра к кино. Искусство самоограничения и намека на экране есть то, что может быть в полноте изучено наблюдением игры неподражаемого Чарли Чаплина…»

Подчеркнутому изображению (преувеличению) Арлисс противопоставляет самоограничение. Степень этого самоограничения он видит в сведении действия к намеку. Не только преувеличенное изображение действия, но даже изображение действия целиком он отвергает. Вместо этого он рекомендует намек. Но что такое «намек», как не элемент, деталь действия, как не такой «крупный план» его, который в сопоставлении с другими служит определителем для целого фрагмента действия? И слитный действенный кусок игры, таким образом, по Арлиссу, есть не что иное, как сопоставление подобных определяющих крупных планов, сочетаясь, они родят образ содержания игры, в отличие от изображения этого содержания. И согласно этому и игра актера может быть изобразительно плоской или подлинно образной в зависимости от метода, которым актер строит свое действие. Пусть игра будет снята с одной точки, тем не менее — в благополучном случае — сама она будет «монтажной».

О приведенных выше примерах монтажа можно было бы сказать, что второй из них («Октябрь») все же не рядовой пример монтажа, а первый (Мопассан) иллюстрирует только тот случай, когда один и тот же объект взят с разных точек и в разных приближениях.

167 Приведем еще пример, уже типичный для кинематографа и вместе с тем такой, где дело идет не об единичном объекте, а об образе целого явления, слагающегося совершенно тем же путем.

Этим примером будет один замечательный «монтажный лист». Здесь из нагромождения частичных деталей и изображений перед нами ощутимо вырастает образ. Пример интересен тем, что это не законченное литературное произведение, а запись великого мастера, в которой он сам для себя хотел закрепить вставшие перед ним видения «Потопа».

«Монтажный лист», о котором я говорю, — это запись Леонардо да Винчи о том, как следует в живописи изображать потоп. Я выбираю именно этот отрывок, так как в нем особенно ярко представлена звукозрительная картина потопа, что в руках живописца особенно неожиданно и вместе с тем наглядно и впечатляюще.

«… Пусть будет видно, как темный и туманный воздух потрясается дуновением различных ветров, пронизанных постоянным дождем и градом и несущих то здесь, то там бесчисленное множество вещей, которые сорваны с деревьев вместе с бесчисленными листьями.

Кругом — старые деревья, вырванные с корнем и разбитые яростью ветра.

Виднеются остатки гор, размытых потоками, — остатки, которые обрушиваются в них и загромождают долины.

Эти потоки с шумным клокотанием разливаются и затопляют обширные пространства с их населением.

На вершинах многих гор могут быть заметны различные виды собравшихся вместе животных, испуганных и укрощенных в обществе сбежавшихся людей, мужчин и женщин с детьми.

По полям, покрытым водою, носятся в волнах столы, кровати, лодки и разные приспособления, сделанные в минуту нужды и страха смерти.

На всех этих вещах — женщины, мужчины, дети с воплем и плачем, обезумевшие от неистового ветра, который своими бурными порывами вздувает и волнует воды вместе с телами утопленников. И нет предмета (более легкого, чем вода), на котором не собрались бы различные животные, примиренные между собою и стоящие вместе с испуганной толпой — волки, лисицы, змеи и другие породы, спасающиеся от смерти.

Волны, ударяясь о края плывущих предметов, бьют их ударами различных утонувших тел — ударами, которые убивают тех, в ком еще осталась какая-либо жизнь.

Можно видеть толпы людей, которые с оружием в руках защищают маленькие оставшиеся им клочки земли от львов, волков и других животных, ищущих здесь спасения.

168 О, какие ужасающие крики оглашают темный воздух, раздираемый яростью громов и молний, которые разрушительно устремляются на все, что попадается на их пути.

О, сколько можно видеть людей, которые закрывают руками уши, чтобы не слышать страшных звуков, производимых в темном воздухе ревом ветров и дождя, грохотанием неба и разрушительным полетом молний!

Другие не только закрывают глаза рукою, но кладут руку на руку, чтобы плотнее закрыться от зрелища жестокого избиения человеческого рода разгневанным богом.

О, какие вопли!

О, сколько людей, обезумевших от страха, бросается со скал, большие ветви больших дубов вместе с уцепившимися за них людьми несутся в воздухе, подхваченные исступленным ветром.

Сколько лодок, опрокинутых вверх дном, — одни целиком, другие в обломках, а из-под них выбиваются люди отчаянными средствами и телодвижениями, свидетельствующими о близости смерти.

Некоторые, потеряв надежду на спасение, лишают себя жизни, не имея сил перенести такого ужаса: одни бросаются с высоких скал, другие душат себя за горло собственными руками, третьи хватают своих детей и… поражают их одним ударом.

Некоторые наносят себе смертельные раны своим собственным оружием, а другие, бросившись на колени, отдают себя на волю бога.

О, сколько матерей плачут над своими захлебнувшимися детьми, держа их на коленях, поднимая к небу распростертые руки, и голосом, в котором сливаются вопли всех оттенков, ропщут на божий гнев!

Некоторые, стиснув руки со скрещенными пальцами, кусают их до крови и пожирают их, припав грудью к коленям от безмерного, нестерпимого страдания.

Видны стада животных — лошадей, быков, коз, овец, уже окруженных водою, оставшихся, как на островке, на вершинах высоких гор и жмущихся друг к другу.

Те из них, которые находятся посредине, карабкаются наверх друг через друга, вступая в ожесточенную борьбу. Многие умирают от недостатка пищи.

И уже птицы стали садиться на людей и других животных, не находя более открытого места, которое не было бы занято живыми существами.

И уже голод — орудие смерти — отнял жизнь у многих животных, и в то же время мертвые тела, подвергшись брожению, поднимаются из глубины водных пучин на поверхность и, ударяясь друг о друга между бьющимися волнами, подобно наполненным воздухом шарам, отскакивают от места своего удара и ложатся на трупы только что умерших.

169 И над этими проклятиями — воздух, покрытый темными тучами, которые раздираются змеевидным полетом неистовых небесных стрел, сверкающих то здесь, то там в глубинах мрака…» (Цитирую по книге А. Волынского¹² «Леонардо да Винчи», приложение V, стр. 624 – 626).

Это описание задумано не в форме поэмы или литературного наброска. Пеладан¹³ — издатель французского перевода «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи — видит в этом описании неосуществленный проект картины, которая была бы непревзойденным «шедевром пейзажа и стихийной борьбы сил природы». Тем не менее эта запись не хаотична и проведена по признакам, свойственным скорее даже «временным» искусствам, нежели пространственным.

Не разбираясь в структуре этого замечательного «монтажного листа», обратим внимание на то, что описание следует совершенно определенному движению. При этом ход этого движения никак не случаен. Движение это идет по определенному порядку и затем в аналогичном строгом обратном порядке возвращается назад к тем же самым исходным явлениям. Начинаясь описанием небес, картина замыкается таким же описанием. В центре — группа людей, их переживания; развитие сцены от небес к людям и от людей обратно к небу идет через группы зверей. Наиболее крупные детали («крупные планы») встречаются в центре, в кульминации описания (стиснутые, искусанные до крови руки со скрещенными пальцами и т. д.). Совершенно явно проступают элементы, типичные для монтажной композиции.

«Внутрикадровое» содержание отдельных сцен усиливается возрастающей интенсивностью действия.

Рассмотрим то, что можно было бы назвать «темой зверей»: звери спасаются; зверей несут потоки волн; звери тонут; звери дерутся с людьми; звери дерутся между собой; трупы потонувших зверей всплывают. Или постепенное исчезновение тверди из-под ног людей, животных и птиц, достигающее кульминации в точке, где птицы вынуждены садиться на людей и животных, не находя ни одного не занятого кусочка земли или дерева. Эта часть записи Леонардо да Винчи лишний раз напоминает нам о тот, что размещение деталей в одной плоскости картины тоже предполагает композиционно строгое движение глаза от одного явления к другому. Здесь, конечно, такое движение выражено менее четко, чем в кино, где глаз не может увидеть последовательности деталей в ином порядке, чем тот, который создал монтажер.

Несомненно, однако, что последовательным описанием Леонардо да Винчи преследует задачу не только перечислить детали, но и начертить траекторию будущего движения по поверхности холста. Мы видим здесь блестящий пример того, что в кажущемся 170 статическом одновременном «соприсутствии» деталей неподвижной картины применен совершенно тот же монтажный отбор, та же строгая последовательность сопоставлений деталей, как и во временных искусствах.

Монтаж имеет реалистическое значение в том случае, если отдельные куски в сопоставлении дают общее, синтез темы, то есть образ, воплотивший в себе тему.

Переходя от этого определения к творческому процессу, мы увидим, что он протекает следующим образом. Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача — превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ, который витал перед автором.

Я говорю об образе произведения в целом и об образе отдельной сцены. Совершенно с таким же правом и в том же смысле можно говорить о создании образа актером.

Перед актером стоит совершенно такая же задача — в двух, трех, четырех чертах характера или поступка выразить основные элементы, которые в сопоставлении создадут целостный образ, задуманный автором, режиссером и самим актером.

Что же примечательного в подобном методе? Прежде всего его динамичность. Тот именно факт, что желаемый образ не дается, а возникает, рождается. Образ, задуманный автором, режиссером, актером, закрепленный ими в отдельные изобразительные элементы, в восприятии зрителя вновь и окончательно становится. А это конечная цель и конечное творческое стремление всякого актера. Красочно писал об этом Горький в письме к Федину (см. «Литературная газета» № 17 от 26 марта 1938 г.):

«Вы говорите: Вас мучает вопрос “как писать”? Двадцать пять лет наблюдаю я, как этот вопрос мучает людей… Да, да, это серьезный вопрос, я тоже мучился, мучаюсь и буду мучиться им до конца дней. Но для меня вопрос этот формулируется так: так надо писать, чтобы человек, каков бы он ни был, вставал со страниц рассказа о нем с тою силой физической ощутимости его бытия, с тою убедительностью его полуфантастической реальности, с какою вижу и ощущаю его. Вот в чем дело для меня, вот в чем тайна дела…»

Монтаж помогает разрешить эту задачу. Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор. Это и есть, видимо, наибольшая возможная 171 степень приближения к тому, чтобы зрительно передать во всей полноте ощущения и замысел автора, передать с «той силой физической ощутимости», с какой они стояли перед автором в минуты творческой работы и творческого видения.

Уместно вспомнить о том, как Маркс определял путь истинного исследования:

«Не только результат исследования, но и ведущий к нему путь должен быть истинным. Исследование истины само должно быть истинно, истинное исследование — это развернутая истина, разъединенные члены которой соединяются в результате» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. I, стр. 113).

Сила этого метода еще в том, что зритель втягивается в такой творческий акт, в котором его индивидуальность не только не порабощается индивидуальностью автора, но раскрывается до конца в слиянии с авторским смыслом так, как сливается индивидуальность великого актера с индивидуальностью великого драматурга в создании классического сценического образа. Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя.

Казалось бы, что может быть определеннее и яснее почти научной записи деталей «Потопа», как они проходят перед нами в «монтажном листе» Леонардо да Винчи? И вместе с тем до какой степени личны и индивидуальны каждый из тех конечных образов, которые возникают у читающих, это общее для всех перечисление и сопоставление деталей. Они столь же схожи и вместе с тем столь же различны, как роль Гамлета или Лира, сыгранная разными актерами разных стран, эпох и театров.

Мопассан предлагает каждому читателю одно и то же монтажное построение боя часов. Он знает, что именно такое построение вызовет в ощущениях не информацию о времени ночи, а переживание значительности часа полуночи. Каждый зритель слышит одинаковый бой часов Но у каждого зрителя родится свой образ, свое представление полуночи и ее значительности. Все эти представления образно индивидуальны, различны и вместе с тем тематически едины. И каждый образ подобной полуночи для каждого зрителя-читателя одновременно и авторский, но столько же и свой собственный, живой, близкий, «интимный».

Образ, задуманный автором, стал плотью от плоти зрительского образа… Мною — зрителем — создаваемый, во мне рождающийся 172 и возникающий. Творческий не только для автора, но творческий и для меня, творящего зрителя.

Вначале мы говорили о волнующем рассказе в отличие от протокольно-логического изложения фактов.

Протоколом изложения было бы не монтажное построение во всех приведенных выше примерах. Это было бы описание Леонардо да Винчи, сделанное без учета отдельных планов, расположенных по строю рассчитанной траектории глаза на поверхности будущей картины. Это был бы неподвижный циферблат часов, отмечающий время свержения Временного правительства, в фильме «Октябрь». Это была бы у Мопассана короткая информация о том, что пробило двенадцать часов. Иначе говоря, это были бы документальные сообщения, не поднятые средствами искусства до подлинной взволнованности и эмоционального воздействия. Все они были бы, выражаясь кинематографически, изображениями, снятыми с одной точки. А в том виде, как они сделаны художниками, они представляют собой образы, вызванные к жизни средствами монтажного построения.

И сейчас мы можем сказать, что именно монтажный принцип, в отличие от изобразительного, заставляет творить самого зрителя и именно через это достигает той большой силы внутренней творческой взволнованности^30* у зрителя, которая отличает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изображении событий.

Вместе с этим обнаруживаем, что монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще, принципа, который в таком понимании выходит далеко за пределы области склейки кусков пленки между собой. […]

* * *

Выше мы не напрасно сравнивали в монтажном методе творчество зрителя с творчеством актера. Ибо как раз здесь в первую очередь происходит встреча метода монтажа с самой, казалось бы, неожиданной областью — с областью внутренней техники актера и с формами того внутреннего процесса, в котором у актера родится живое чувство, с тем чтобы проступать в правдивых его действиях на сцене или на экране.

По вопросам актерской игры создан ряд систем и доктрин. Вернее, их можно свести к двум-трем системам и разным их ответвлениям. 173 Ответвления эти различаются не только терминологией, номенклатурой, но главным образом тем, что представители разных течений видят ведущую роль и ставят акценты внимания на различных узловых пунктах актерской техники¹⁵. Иногда та или иная школа совсем почти забывает целое звено внутрипсихологического процесса образотворчества. Иногда, наоборот, выдвигает на первое место нерешающее звено. Даже внутри такого монолита, как метод Художественного театра, имеются при всей общности основных предпосылок самостоятельные течения в его истолковании.

Я не собираюсь вдаваться в оттенки существенных или номенклатурных отличий в методах работы с актером. Я остановлюсь лишь на тех положениях внутренней техники, которые в основных своих предпосылках сейчас входят обязательно в технику работы актера во всех тех случаях, когда она действительно достигает результатов, то есть захватывает зрителя. Эти положения всякий актер или режиссер способен в конечном счете вычитать из собственной «внутренней» практики, если ему удастся на мгновение остановить этот процесс и вглядеться в него. Актерская и режиссерская техника в этой части проблемы также неотличима, поскольку и режиссер какой-то своей частью также является актером. Из наблюдений за этой «актерской долей» моего режиссерского опыта я постараюсь на конкретном примере обрисовать интересующую нас внутреннюю технику. При этом меньше всего стремлюсь сказать в этом отношении что-либо новое.

Допустим, что передо мной стоит задача сыграть утро человека, проигравшего накануне в карты казенные деньги. Предположим, что сцена полна всяческих перипетий, куда могут войти и разговор с ничего не подозревающей женой, и сцена с дочерью, пытливо поглядывающей на отца, замечая в его поведении какие-то странности, и сцена боязливого ожидания звонка по телефону с вызовом растратчика к отчету и т. п.

Пусть целый ряд этих сцен постепенно ведет растратчика к попытке застрелиться, и актеру нужно проиграть последний фрагмент сцены, когда в нем созревает сознание того, что остался только один исход — самоубийство, и его рука начнет почти автоматически, не глядя, шарить по ящикам письменного стола в поисках браунинга…

Я думаю, что сегодня вряд ли найдется культурный актер, который стал бы в этой сцене «играть чувство» человека перед самоубийством. И каждый из нас, вместо того чтобы пыжиться и выдумывать, что ему здесь делать, поступит иначе. Он заставит соответствующее самочувствие и соответствующее чувство охватить себя. И верно почувствованное состояние, ощущение, переживание немедленно «проступит» в верных и эмоционально правильных движениях, действиях, поступках. Так находятся 174 отправные элементы правильного поведения, правильного в том смысле, что оно соответствует подлинно пережитому ощущению, чувству.

Последующая стадия работы заключается в композиционной разработке этих элементов, очистке их от попутного и случайного, в доведении этих предпосылок до предельной степени выразительности. Такова последующая стадия. Но нас сейчас занимает предыдущая стадия этого процесса.

Нас интересует та часть этого процесса, в которой происходит охват актера чувством. Как это достигается и «как это делается»? Мы уже сказали, что пыжиться, изображая чувство, мы не будем. Вместо этого мы пойдем по общеизвестному и почти общеупотребительному пути.

Он состоит в том, что мы свою фантазию заставляем рисовать перед нами ряд конкретных картин или ситуаций, соответствующих нашей теме. Совокупность этих воображаемых картин вызывает в нас ответную искомую эмоцию, чувство, ощущение, переживание. При этом материал этих картин, рисуемых фантазией, будет совершенно различен в зависимости от того, каковы особенности образа и характера того человека, которого именно сейчас играет актер.

Допустим, что для характера нашего растратчика типичной чертой окажется боязнь общественного мнения. Тогда его пугают в первую очередь не столько угрызения совести, чувство виновности или будущие тяготы тюремного заключения, сколько то, что скажут люди, и т. п.

В этом случае перед человеком, попавшим в такое положение, будут в первую очередь рисоваться страшные последствия растраты именно в этом направлении.

Именно они, именно их сочетание станет приводить человека к той степени отчаяния, при которой он прибегает к роковому концу.

В реальной действительности именно так и происходит. Испуг перед сознанием ответственности лихорадочно начнет рисовать картины последствий. И совокупность этих картин, обратно воздействуя на чувства, будет усиливать их еще больше, доводя растратчика до предельных степеней ужаса и отчаяния.

Совершенно таков же процесс, которым актер станет приводить себя в то же самое состояние в условиях театральной действительности. Разница заключается только в том, что здесь он произвольно заставит свою фантазию рисовать себе те же самые картины последствий, которые в реальной действительности фантазия рисовала бы сама и непроизвольно.

Как привести фантазию к тому, чтобы она делала это же по поводу воображаемых и предполагаемых обстоятельств, не входит сейчас в задачи моего изложения. Я описываю процесс с того 175 момента, когда фантазия уже рисует необходимое по ситуации. Заставлять себя чувствовать и переживать эти предвидимые последствия актеру не придется. Чувство и переживание, как и вытекающие из них действия, возникнут сами, вызванные к жизни теми картинами, которые перед ним нарисовала его фантазия. Живое чувство будет вызвано самими картинами, совокупностью этих картин и их сопоставлением. Ища подобных путей к тому, чтобы возникло нужное чувство, я нарисую перед собой бесчисленное множество ситуаций и картин, где в разных аспектах будет проступать та же тема.

Выберем из их многообразия для примера две первые попавшиеся ситуации. При этом, не обдумывая их, постараемся записать их такими, какими они сейчас проносятся передо мною. «Я — преступник в глазах бывших друзей и знакомых. Люди чуждаются меня. Я вытолкнут из их среды» и т. д. Чтобы в чувствах ощутить все это, я, как сказано, рисую перед собой конкретные ситуации, реальные картины того, что ожидает меня. Пусть первая окажется в зале суда во время слушания моего дела. Пусть вторая будет моим возвращением к жизни после отбытого наказания.

Попробуем записать во всей пластической наглядности те многочисленные фрагментарные ситуации, которые мгновенно перед нами набрасывает наша фантазия. У каждого актера они возникают по-своему.

Здесь я перечисляю первое попавшееся мне на ум, когда я ставлю перед собой подобную задачу.

Зал суда. Разбирательство моего дела. Я на скамье подсудимых. Зал полон людей, знавших и знающих меня. Ловлю на себе взгляд моего соседа по дому. Тридцать лет живем рядом. Он замечает, что я поймал его взгляд. Глаза его с деланной рассеянностью скользнули мимо меня. Скучающим взглядом он смотрит в окно… Вот другой зритель в зале суда. Соседка с верхнего этажа. Встретившись со мной глазами, она испуганно смотрит вниз, при этом чуть-чуть краешком взгляда наблюдая за мной… Демонстративно вполоборота поворачивается ко мне спина моего обычного партнера в биллиард… А вот стеклянными глазами навыкат нагло смотрят на меня в упор жирный хозяин биллиардной и его жена… Я съеживаюсь и гляжу себе под ноги. Я никого не вижу, но слышу вокруг себя шепот порицания и присвисты голосов. И удар за ударом падают слова обвинительного заключения…

С не меньшим успехом я представляю себе и другую сцену — сцену моего возвращения из тюрьмы.

Стук закрывающихся ворот тюрьмы, когда я выпущен на улицу… Недоумевающий взгляд служанки, перестающей протирать окно в соседнем доме, когда я возвращаюсь на свою улицу… Новое имя на дверной табличке моей бывшей квартиры… Пол 176 заново перекрашен, и у двери другой половичок… Соседняя дверь открывается. Какие-то новые люди подозрительно и любопытно смотрят из-за двери. К ним жмутся дети: они инстинктивно пугаются моего вида. Снизу, задрав нос из-под кривых очков, неодобрительно глядит из пролета лестницы старый швейцар, который меня еще помнит по прежним временам… Три-четыре пожелтевших письма на мое имя, пришедшие до того, как мой позор стал общеизвестным… В кармане звенят две-три монеты… А затем — двери бывших знакомых закрываются перед моим носом… Ноги робко поднимают меня по лестнице к бывшему другу и, не доходя двух ступенек, сворачивают обратно. Поспешно поднятый воротник прохожего, который узнал меня, и т. д.

Так примерно выглядит честная запись того, что роится и мелькает в сознании и чувствах, когда как режиссер или как актер я эмоционально охватываю предложенную ситуацию.

Мысленно поставив себя в первую ситуацию, мысленно же пройдя через вторую, проделав это же еще с двумя-тремя аналогичными ситуациями других оттенков, я постепенно прихожу в реальное ощущение того, что меня ожидает впереди, и отсюда — к переживанию безысходности и трагичности того положения, в котором я нахожусь сейчас. Сопоставление деталей первой ситуации родит один оттенок этого чувства. Сопоставление деталей второй ситуации — другой. Оттенок чувства складывается с оттенком, и из трех-четырех оттенков уже вырастает в полноте образ безысходности, неразрывной с острым эмоциональным переживанием самого чувства этой безысходности.

Так, не пыжась играть самое чувство, удается вызвать его путем набора и сопоставления сознательно подбираемых деталей и ситуаций.

Здесь совершенно не важно, совпадает или не совпадает описание этого процесса, каким я его дал выше, по всем своим оттенкам с существующими школами актерской техники. Здесь важно то, что этап, подобный тому, который я описываю выше, неизбежно существует на путях формирования и усиления эмоций, будь то в жизни, будь то в технике творческого процесса. В этом может нас убедить малейшее самонаблюдение как в условиях творчества, так и в обстановке реальной жизни.

При этом важно, что творческая техника воссоздает процесс таким, каким он протекает в жизни, применительно к тем особым обстоятельствам, которые перед ним ставит искусство.

Совершенно очевидно, что мы здесь имеем дело никак не со всей системой актерской техники, а только с одним лишь ее звеном.

Мы здесь, например, совсем не коснулись природы самой фантазии, техники ее «разогревания» или того процесса, которым нашей фантазии удается рисовать нужные по теме картины.

177 Недостаток места не дает возможности рассмотреть эти звенья, хотя и их разбор не в меньшей степени подтверждает правильность наших утверждений. Однако ограничимся пока только этим, но будем твердо помнить, что разбираемое звено процесса занимает в технике актера не более места… чем монтаж в системе выразительных средств кинематографа. Правда, — и не меньше.

* * *

Но… позвольте, чем же обрисованная выше картина из области внутренней техники актера практически и принципиально по методу отличается от того, что мы расшифровали выше как самую суть кинематографического монтажа? Отличие здесь в сфере приложения, но не в сущности метода.

Здесь речь идет о том, как заставить возникнуть живое чувство и переживание внутри актера.

Там речь шла о том, как заставить эмоционально переживаемый образ возникать в чувствах зрителя.

Как здесь, так и там из статических элементов — данных, придуманных — и из сопоставления их друг с другом рождаются динамически возникающая эмоция, динамически возникающий образ.

Как мы видим, все это принципиально ничем не отличается от того, что делает кинематографический монтаж: мы видим то же самое острое конкретизирование темы чувства в определяющие детали и ответный эффект сопоставления деталей, уже вызывающий самое чувство.

Что же касается самой природы этих слагающих «видений» перед «духовным взором» актера, то по пластическому (или звуковому) своему облику они совершенно однородны с теми особенностями, которыми отличаются кинокадры. Недаром мы выше называли эти «видения» фрагментами и деталями, понимая под этим отдельные картины, взятые не в целом, а в своих решающих и определяющих частностях. Ибо если мы вчитаемся в ту почти автоматическую запись наших «видений», которую мы постарались зафиксировать с фотографической точностью психологического документа, то мы увидим, что сами эти «картинки» так же последовательно кинематографичны, как разные планы, как разные размеры, как разные вырезы в монтажных кусках.

Действительно, один кусок — это прежде всего отворачивающаяся спина, то есть явный «вырез» из фигуры. Две головы с выпученными глазами, глядящие в упор, в отличие от опущенных ресниц, откуда украдкой уголком глаза за мной следит соседка, — явная разница размера кадров. В другом месте это явные «крупные планы» новой таблички на дверях и трех конвертов. Или по другому ряду: звуковой общий план шепчущихся посетителей зала 178 суда, в отличие от крупного плана звука нескольких монет, звенящих у меня в кармане, и т. д. и т. п. Умозрительный «объектив» также работает по-разному — укрупненными или уменьшенными планами; он поступает совершенно так же, как это делает кинообъектив, вырезывающий «слагающие изображения» строгой рамкой кинокадров. Достаточно поставить номера перед каждым из вышеприведенных фрагментов, для того чтобы получить типично монтажное построение.

Таким образом окажется раскрытым и секрет того, как в действительности создаются монтажные листы, по-настоящему эмоционально увлекательные, а не горохом сыплющие одурь смены крупных, средних и общих планов!

Основная закономерность метода остается верной для обеих областей. Задача состоит в том, чтобы, творчески разложив тему в определяющие изображения, затем эти изображения в их сочетании заставить вызывать к жизни исходный образ темы. Процесс возникновения этого образа у воспринимающего неразрывен с переживанием темы его содержания. Совершенно так же неразрывен с таким же острым переживанием и труд режиссера, когда он пишет свой монтажный лист. Ибо только подобный путь единственно способен подсказать ему решающие изображения, через которые действительно и засверкает в восприятии цельность образа темы.

В этом секрет той эмоциональности изложения (в отличие от протокольности информации), о которой мы говорили вначале и которая так же свойственна живой игре актера, как и живому монтажному кинематографу.

С подобным же роем картин, строго отобранных и сведенных к предельной лаконике двух-трех деталей, мы непременно будем иметь дело в лучших образцах литературы.

Возьмем «Полтаву» Пушкина. Остановимся на сцене казни Кочубея. В этой сцене тема «конца Кочубея» особенно остро выражена через образ «конца казни Кочубея». Сам же образ конца казни возникает и возрастает из сопоставления тех «документально» взятых изображений из трех деталей, которыми заканчивается казнь.

Уж поздно, — кто-то им сказал
И в поле перстом указал.
Там роковой намост ломали,
Молился в черных ризах поп,
И на телегу подымали
Два казака дубовый гроб.

Трудно найти более сильный подбор деталей, чтобы во всем ужасе дать ощущение образа смерти, чем это сделано в финале сцены казни.

179 Тот факт, что настоящим методом разрешается и достигается именно эмоциональность, подтверждается любопытными примерами. Возьмем из «Полтавы» Пушкина другую сцену, где Пушкин магически заставляет возникнуть перед читателем образ ночного побега во всей его красочности и эмоциональности:

… Никто не знал, когда и как
Она сокрылась. Лишь рыбак
Той ночью слышал конский топот,
Казачью речь и женский шепот…

Три куска:

1. Конский топот.

2. Казачья речь.

3. Женский шепот.

Опять-таки три предметно выраженных (в звуке!) изображения слагаются в объединяющий их эмоционально переживаемый образ, в отличие от того, как воспринимались бы эти три явления, взятые вне всякой связи друг с другом. Этот метод применяется исключительно с целью вызвать нужное эмоциональное переживание в читателе. Именно переживание, так как информация о том, что Мария исчезла, самим же автором дана строчкой выше («… Она сокрылась. Лишь рыбак…»). Сообщив о том, что она сокрылась, автор хочет, чтобы это еще было пережито читателем. И для этого он сразу же переходит на монтаж: тремя деталями, взятыми из элементов побега, он заставляет монтажно возникнуть образ ночного побега и через это в чувствах его пережить.

К трем звуковым изображениям он присоединяет четвертое. Он как бы ставит точку. И для этого четвертое изображение он выбирает из другого измерения. Он дает его не звуковым, а зрительно-пластическим «крупным планом».

… И утром след осьми подков
Был виден на росе лугов.

Так «монтажен» Пушкин, когда он создает образ произведения. Но совершенно так же «монтажен» Пушкин и тогда, когда он имеет дело с образом человека, с пластической обрисовкой действующих лиц. И в этом направлении Пушкин поразительно умелым комбинированием различных аспектов (то есть «точек съемки») и разных элементов (то есть кусков изображаемых предметов, выделяемых обрезом кадра) достигает потрясающей реальности в своих обрисовках. Человек действительно возникает как осязаемый и ощущаемый со страниц пушкинских поэм.

Но в случаях, когда «кусков» уже много, Пушкин в отношении монтажа идет еще дальше. Ритм, строящийся на смене длинных фраз и фраз, обрубленных до одного слова, заключает в «монтажном построении» еще и динамическую характеристику образа.

180 Ритм как бы закрепляет темперамент изображаемого человека, дает динамическую характеристику действий этого человека.

Наконец, у Пушкина можно поучиться еще и последовательности в подаче и раскрытии облика в характеристики человека. Лучшим примером в этом направлении остается описание Петра в «Полтаве». Напомним его:

I. … Тогда-то свыше вдохновенный
II. Раздался звучный глас Петра:
III. «За дело, с богом!» Из шатра,
IV. Толпой любимцев окруженный,
V. Выходит Петр. Его глаза
VI. Сияют. Лик его ужасен.
VII. Движенья быстры. Он прекрасен.
VIII. Он весь, как божия гроза.
IX. Идет. Ему коня подводят.
X. Ретив и смирен верный конь.
XI. Почуя роковой огонь,
XII. Дрожит. Глазами косо водит
XIII. И мчится в прахе боевом,
XIV. Гордясь могущим седоком.

Мы занумеровали строчки. Теперь перепишем этот же отрывок в порядке монтажного листа, нумеруя отдельные кинематографические «планы» так, как они даны Пушкиным.

1. Тогда-то свыше вдохновенный раздался звучный глас Петра: «За дело, с богом!»
2. Из шатра, толпой любимцев окруженный,
3. Выходит Петр.
4. Его глаза сияют.
5. Лик его ужасен.
6. Движенья быстры.
7. Он прекрасен.
8. Он весь, как божия гроза.
9. Идет.
10. Ему коня подводят.
11. Ретив и смирен верный конь.
12. Почуя роковой огонь, дрожит.
13. Глазами косо водит
14. И мчится в прахе боевом, гордясь могущим седоком.

Количество строк и «планов» оказалось одинаковым — и тех и других по четырнадцать. Но при этом почти нет внутреннего совпадения разбивки на строки и разбивки на планы, на все четырнадцать случаев они встречаются только два раза: (VIII – 8 и X – 11). При этом нагрузка плана колеблется от двух полных строк (1, 14) вплоть до случая одного слова (9).

Это очень поучительно для работников кино, и звукового прежде всего.

181 Посмотрим, как монтажно «подан» Петр:

1, 2, 3 — это великолепный пример значительной подачи действующего лица. Здесь совершенно явны три ступени, три этапа в его появлении.

1. Петр еще не показан, а подан сперва только звуком (голоса).

2. Петр вышел из шатра, но его еще не видно. Видна лишь группа его любимцев, выходящих с ним из шатра.

3. Наконец, только в третьем куске выясняется, что выходит Петр.

Дальше: сияющие глаза как основная деталь в его облике (4). После этого — все лицо (5). И только тогда уже вся его фигура (вероятно, по колени) для того, чтобы показать его движения, их быстроту и резкость. Ритм и характеристика движений тут выражены «порывистостью», столкновением коротких фраз. Показ фигуры в рост дается лишь в седьмом куске, и уже не протокольно, а красочно (образно): «Он прекрасен». В следующем кадре это общее определение усиливается конкретным сравнением: «Он весь, как божия гроза». Так лишь на восьмом куске Петр раскрывается во всей своей (пластической) мощности. Этот восьмой кусок, видимо, дает фигуру Петра во весь рост, решенную всеми средствами образной выразительности кадра с соответствующей компоновкой кроны облачных небес над ним, шатра и людей вокруг него и у его ног. И после этого широкого «станкового» плана поэт сразу же возвращает нас в сферу движения и действия одним словом: «Идет» (9). Трудно четче схватить и запечатлеть наравне с сияющими глазами (4) вторую решающую характерность: шаг Петра. Это краткое, лаконическое «Идет» целиком передает ощущение того громадного, стихийного, напористого шага Петра, за которым трудно угнаться всей его свите. Так же мастерски схвачен и запечатлен этот «шаг Петра» В. Серовым в его знаменитой картине¹⁶, изображающей Петра на стройке Петербурга.

Я думаю, что вычитанная нами из текста последовательность и характеристика кадров выхода Петра правильна именно в том виде, как мы ее изложили выше. Во-первых, подобная «подача» действующих лиц вообще характерна для манеры Пушкина. Взять хотя бы другой блестящий пример совершенно такой же «подачи» балерины Истоминой (в «Евгении Онегине»). Во-вторых, самый порядок слов абсолютно точно определяет порядок последовательного видения тех элементов, которые в конце концов собираются в образ действующего лица, его пластически «раскрывают».

2, 3 строились бы совсем иначе, если бы в тексте стояло не

                             … Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр…

а стояло бы:

182 Петр выходит,
Толпой любимцев окруженный,
Из шатра…

Впечатление от выхода, который начинался бы с Петра, но не приводил бы к Петру, было бы совершенно иное. Это и есть образец выразительности, достигаемой чисто монтажным путем и чисто монтажными средствами. Для каждого случая это будет различное выразительное построение. И это выразительное построение каждый раз предпишет и предначертает тот «единственно возможный порядок» «единственно возможных слов», о котором Лев Толстой писал в статье «Что такое искусство?».

Совершенно так же последовательно построены и звук и слова Петра (см. кусок 1).

Там ведь не сказано:

«За дело, с богом!» —
Раздался голос Петра, звучный и
вдохновенный свыше…

Там сказано:

Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
«За дело, с богом!»

И, строя выразительность возгласа, мы должны передавать его так, чтобы последовательно раскрывались сперва вдохновенность его, затем его звучность, потом мы должны в нем узнать голос именно Петра, и тогда, наконец, разобрать, что этот вдохновенный, звучный голос Петра произносит («За дело, с богом!»). Очевидно, что в «постановке» такого фрагмента первые требования легко бы разрешились на какой-то предшествующей фразе возгласа, доносящейся из шатра, где самые слова были бы непонятны, но где уже звучали бы вдохновенность и звучность, из которых мы уже потом могли бы узнать характерность голоса Петра.

Как видим, все это имеет громадное значение для проблемы обогащения выразительных средств кино.

Этот пример является образцом и для самой сложной звукозрительной композиции¹⁷. Казалось, что в этой области почти не сыскать «наглядных пособий» и что для накопления опыта остается лишь изучать сочетания музыки и действия в опере или балете!

Пушкин учит нас даже тому, как поступать, чтобы отдельные зрительные кадры не совпадали механически с членениями внутри строя музыки.

Сейчас мы остановимся только на самом простом случае — на несовпадении тактовых членений (в данном случае строк!) с концами, 183 началами и протяженностью отдельных пластических картин. В грубой схеме это будет выглядеть так:

 

 

Верхний ряд занимают четырнадцать стихов строфы, нижний ряд — четырнадцать изображений, которые они несут.

Схема отмечает соответствующее размещение их по строфе.

На этой схеме совершенно наглядно видно, какое изысканное контрапунктическое письмо звукозрительных членений применяет Пушкин для достижения замечательных результатов в разнообразном отрывке. За исключением случаев VIII – 8 и X – 11, мы в остальных двенадцати ни разу не встречаемся даже с одинаковыми сочетаниями стихов и соответствующих им изображений.

При этом изображение и стих совпадают не только по размеру, но и по порядковому месту всего лишь один раз — это VIII и 8. Это не случайно. Этим совпадением членения музыки и членения изображения отмечен самый значительный кусок внутримонтажной композиции. Он действительно единственный в своем роде: это тот самый восьмой кусок, которым во всей полноте развернут и раскрыт облик Петра. Именно этот стих является также единственным образным сравнением («Он весь, как божия гроза»). Мы видим, что прием совпадения членений изображения и музыки использован Пушкиным для наиболее сильного ударного случая. Так же поступил бы и опытный монтажер — подлинный композитор звукозрительных сочетаний.

В поэзии перенос картины-фразы со строчки в строчку называется «enjambement».

«… Когда метрическое членение не совпадает с синтаксическим, появляется так называемый “перенос” (“enjambement”)… Наиболее характерным признаком переноса является присутствие внутри стиха синтаксической паузы, более значительной, чем в начале или в конце того же стиха…» — пишет Жирмунский в «Введении в метрику»¹⁸ (стр. 173 – 174).

Тот же Жирмунский приводит одно из композиционных истолкований этого типа построений, не лишенное известного интереса и для наших звукозрительных сочетаний: «… Всякое несовпадение синтаксического членения с метрическим есть художественно рассчитанный диссонанс, который получает разрешение там, где после ряда несовпадений синтаксическая пауза, наконец, совпадает с границей ритмического ряда…» Это хорошо видно на особо резком примере из стихотворения Полонского¹⁹, 184 которое приводит Ю. Тынянов в «Проблемах стихотворного языка»²⁰, стр. 65.

Гляди: еще цела за нами
Та сакля, где, тому назад
Полвека, жадными глазами
Ловил я сердцу милый взгляд.

Напомним о том, что метрическое членение, не совпадающее с синтаксическим, как бы повторяет взаимоотношение, имеющее место между стопою и словом, последнее явление гораздо более распространенное, чем в случае «enjambement». «… Обычно границы слов не совпадают с границами стоп. Старинные теоретики русского стиха видели в этом одно из условий ритмического благозвучия…» (Жирмунский, «Введение в метрику», стр. 168). Здесь не обычным, а редкостью является совпадение. И тут как раз совпадения рассчитаны на неожиданные и особые эффекты. Например, у Бальмонта²¹ «Челн томленья»:

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас воли.
Буря близко. В берег бьется
Чуждый чарам черный челн…

«Enjambement» в русской поэзии представлен особенно богато у Пушкина. В английской — у Шекспира и у Мильтона²², а за ним у Томсона²³ (XVIII век), у Китса²⁴ и Шелли²⁵. У французов — в поэзии Виктора Гюго и Андре Шенье²⁶. Вчитываясь в подобные примеры и анализируя в каждом отдельном случае побудительные предпосылки и выразительные эффекты каждого, мы необычайно обогащаемся опытом звукозрительных соразмещений образов в звукомонтаже.

Обычно начертание поэмы придерживается записи строф, разделенных по метрическому членению — по стихам. Но мы имеем в поэзии и мощного представителя другого начертания — Маяковского. В его «рубленой строке» расчленения ведутся не по границам стиха, а по границам «кадров».

Маяковский делит не по стиху:

Пустота. Летите,
В звезды врезываясь.

а делит по «кадрам»:

Пустота…
          Летите,
                    В звезды врезываясь.

При этом Маяковский разрубает строчку так, как это делал бы опытный монтажер, выстраивающий типичную сцену столкновения («звезд» и «Есенина»). Сперва — один. Потом — другой. Затем столкновение того и другого.

185 1. Пустота (если снимать этот «кадр», то в нем следует взять звезды так, чтобы подчеркнуть пустоту и вместе с тем дать ощутить их присутствие).

2. Летите.

3. И только в третьем куске показано содержание первого и второго кадра в обстановке столкновения.

Такой же набор изысканных переносов мы можем найти и у Грибоедова. Ими изобилует «Горе от ума». Например:

                   Лиза:
Ну, разумеется, к тому б
И деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы;
Вот, например, полковник Скалозуб:
И золотой мешок, и метит в генералы…
                                         (I акт)

                   или Чацкий:
Вы что-то не веселы стали;
Скажите, отчего? Приезд не в пору мой?
Уж Софье Павловне какой
Не приключилось ли печали?..
                                         (II акт)

Но «Горе от ума» для монтажера еще интереснее в другом отношении. И этот интерес возникает тогда, когда начинаешь сличать рукописи и разные издания комедии. Дело в том, что более поздние издания отличаются от первоначальных не только вариантами внутри текста, но в первую очередь измененной пунктуацией при сохранении тех же слов и их порядка. Более поздние издания во многих случаях отступили от оригинальной авторской пунктуации, и возвращение к этой пунктуации первых изданий оказывается чрезвычайно поучительным в монтажном отношении.

Сейчас установилась такая традиция типографского набора и соответственной читки:

Когда избавит нас творец
От шляпок их, чепцов, и шпилек, и булавок,
И книжных и бисквитных лавок…

Между тем как в оригинальной трактовке это место у Грибоедова задумано так:

Когда избавит нас творец
От шляпок их! чепцов! и шпилек!! и булавок!!!
И книжных и бисквитных лавок!!!..

Совершенно очевидно, что произнесение текста в обоих случаях совершенно разное. Но мало того: как только мы постараемся представить это перечисление в зрительных образах, в зрительных кадрах, мы сразу же увидим, что негрибоедовское 186 начертание понимает шляпки, чепцы, шпильки и булавки как один общий план, где вместе изображены все эти предметы. Между тем как в оригинальном грибоедовском изложении каждому из этих атрибутов туалета отведен свой крупный план и перечисление их дано монтажно сменяющимися кадрами.

Очень характерны здесь двойные и тройные восклицательные знаки. Они как бы говорят о возрастающем укрупнении планов. Укрупнение, которое в читке стиха достигается голосовыми и интонационными усилениями, в кадрах выразилось бы увеличивающимися размерами деталей.

Тот факт, что мы позволяем себе здесь говорить о размерах видимых предметов перечисления, вполне законен. Этому вовсе не противоречит то обстоятельство, что мы здесь имеем дело не с пушкинским описательным материалом, вроде тех случаев, что мы разбирали выше. Здесь в словах Фамусова не описание картин и не авторское изложение тех последовательных частностей, в которых он хочет, чтобы мы постепенно воспринимали, например, Петра в «Полтаве». Здесь мы имеем дело с перечислением, которое произносит возмущенное действующее лицо. Но есть ли здесь принципиальная разница? Конечно, нет! Ведь для того чтобы с подлинной яростью обрушиваться на все эти шляпки, шпильки, чепцы и булавки, актер в момент произнесения тирады должен ощущать их вокруг себя и перед собою — видеть их! При этом он может видеть их перед собой и как общую массу (общим планом), но может видеть их нагромождение в виде резкой «монтажной» смены каждого атрибута в отдельности. Да еще в возрастающем укрупнении, заданном двойными и тройными восклицательными знаками. И уже тут выяснение того, как видеть эти предметы перечисления — общим планом или монтажно, — вовсе не праздная игра ума: тот или иной порядок видения этих предметов перед собой и вызовет ту или иную степень усиления интонации. Это усиление будет не нарочно сделанным, а естественно отвечающим на степень интенсивности, с которой фантазия рисует предмет перед актером.

На этом же отрывке совершенно наглядно видно, до какой степени сильнее и более выразительно монтажное построение, чем построение, данное «с одной точки», как оно дано в позднейшей транскрипции.

Любопытно, что таких примеров у Грибоедова очень много, При этом отличие старой транскрипции всегда сводится к разбивке «общего» плана на «крупные», а не наоборот.

Так, например, столь же неверна традиционная транскрипция:

Для довершенья чуда
Раскрылся пол и вы оттуда
Бледны, как смерть…

187 Вместо этого Грибоедов пишет:

Для довершенья чуда
Раскрылся пол и вы оттуда
Бледны! Как смерть!

Еще более неожиданно и замечательно это в таком, ставшем трафаретным, случае чтения, как:

И прослывет у них мечтателем опасным.

Оказывается, что Грибоедов пишет это иначе:

И прослывет у них мечтателем! Опасным!

В обоих случаях мы имеем дело с чисто монтажным явлением. Вместо маловыразительной картины фразы «бледны, как смерть» мы имеем дело с двумя картинами возрастающей силы: 1) «бледны!» и 2) «как смерть!» Совершенно то же самое и во втором случае, где тема опять-таки идет, возрастая от куска к куску.

Как видим, эпоха Грибоедова и Пушкина весьма остромонтажна и, не прибегая к манере монтажной расстановки строк так, как это делает Маяковский, Грибоедов, например, по внутреннему монтажному ощущению во многом перекликается с величайшим поэтом нашей современности.

Занятно, что здесь исказители Грибоедова проделали обратный путь тому, что делает сам Маяковский от варианта к варианту стихотворения — все по той же монтажной линии. Так обстоит дело, например, с одним куском стихотворения «Гейнеобразное», сохранившегося в двух стадиях работы над ним.

Первоначальная редакция:

… Вы низкий и подлый самый
Пошла и пошла ругая…

Окончательный текст:

«… Ты самый низкий,
Ты подлый самый…» —
И пошла,
и пошла,
и пошла, ругая…

(цитирую по В. В. Тренину, «В мастерской стиха Маяковского»).

В первой редакции максимум два кадра. Во второй — явных пять. «Укрупнение» во второй строке против первой и три куска на одну и ту же тему в строках третьей, четвертой и пятой.

Как видим, творчество Маяковского очень наглядно в этом монтажном отношении. Но вообще же в этом направлении интереснее обращаться к Пушкину, потому что он принадлежит к периоду, когда о «монтаже» как таковом не было еще и речи. Маяковский же целиком принадлежит к тому периоду, когда 188 монтажное мышление и монтажные принципы широко представлены во всех видах искусства, смежных с литературой: в театре, в кино, в фотомонтаже и т. д. Поэтому острее, интереснее и, пожалуй, наиболее поучительны примеры строгого реалистического монтажного письма именно из области классического наследства, где взаимодействия со смежными областями в этом направлении или меньше или вовсе отсутствуют (например, в кино).

Итак, в зрительных ли, в звуковых или в звукозрительных сочетаниях, в создании ли образа, ситуации или в «магическом» воплощении перед нами образа действующего лица — у Пушкина или у Маяковского — везде одинаково наличествует все тот же метод монтажа.

Каков же из всего сказанного выше вывод?

Вывод тот, что нет противоречия между методом, которым пишет поэт, методом, которым действует воплощающий его актер внутри себя, методом, которым тот же актер совершает поступки внутри кадра, и тем методом, которым его действия, его поступки, как и действия его окружения и среды (и вообще весь материал кинокартины) сверкают, искрятся и переливаются в руках режиссера через средства монтажного изложения и построения фильма в целом. Ибо в равной мере в основе всех их лежат те же живительные человеческие черты и предпосылки, которые присущи каждому человеку, равно как и каждому человечному и жизненному искусству.

Какими, казалось бы, полярными кругами каждая из этих областей ни двигалась, они не могли и не могут не встретиться в конечном родстве и единстве метода такими, какими мы ощущаем их сейчас.

Эти положения с новой силой ставят перед нами вопрос о том, что мастера киноискусства наравне с изучением драматургически-литературного письма и актерского мастерства должны овладеть и всеми тонкостями культурного монтажного письма.

1938

189 ВЕРТИКАЛЬНЫЙ МОНТАЖ^*

I

В статье «Монтаж 1938», давая окончательную формулировку о монтаже, мы писали:

«… Кусок А, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый оттуда же, в сопоставлении рождают тот образ, в котором наиболее ярко воплощено содержание темы…», то есть «изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление их — именно их, а не других элементов — вызывало в восприятии и чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ самой темы…»

В этой формулировке мы совершенно не ограничивали себя определением того, к какому качественному ряду принадлежат А или В и принадлежат ли они к одному разряду измерений или к разным.

* * *

Мы не случайно писали: «… из всех возможных черт внутри развиваемой темы…»

Ибо поскольку решающим является возникающий из них, наперед задуманный, единый и обобщающий образ, постольку принадлежность отдельных этих слагающих к той или иной области выразительных средств принципиальной роли не играет.

Мало того, именно о принадлежности выразительных средств к самым разнообразным областям толкуют почти что все примеры от Леонардо да Винчи до Пушкина и Маяковского включительно¹.

190 В «Потопе» Леонардо элементы чисто пластические (то есть зрительные); элементы поведения людей (то есть драматически игровые); элементы шумов, грохота и воплей (то есть звуковые) — все в одинаковой мере слагаются в единый обобщающий конечный образ представления о потопе.

Таким образом, мы видим, что переход от монтажа немого фильма к монтажу звукозрительному ничего принципиально не меняет.

Наше понимание монтажа в равной мере обнимает и монтаж немого фильма и монтаж фильма звукового.

Это отнюдь не значит, что сама практика звукозрительного монтажа не ставит перед нами новых задач, новых трудностей и во многом совершенно новую методику.

Наоборот, это именно так.

И поэтому надо как можно обстоятельнее разобраться в самой природе звукозрительного феномена. И прежде всего встает вопрос о том, где же искать предпосылок непосредственного опыта в этом деле.

Как и всегда, неисчерпаемым кладезем опыта останется и остается человек².

Наблюдение за его поведением, в частности, в данном случае, за тем, как он воспринимает действительность и как он охватывает ее, создавая себе исчерпывающий образ ее, здесь навсегда останется решающим.

Дальше мы увидим, что и в вопросах узкокомпозиционных снова же человек и взаимосвязь его жеста и интонации, порождаемых единой эмоцией, окажутся решающим прообразом для определения звукозрительных структур, которые совершенно так же вытекают из единого определяющего образа. Но об этом, как сказано, дальше. Пока же с нас хватит и следующего положения. Чтобы найти правильный подбор именно тех монтажных элементов, из которых сложится именно тот образ, в котором мы ощущаем то или инее явление, лучше всего остро следить за собой, остро следить за тем, из каких именно элементов действительности этот образ действительно складывается в нашем сознании,

При этом лучше всего ловить себя на первом, то есть наиболее непосредственном восприятии, ибо именно оно всегда будет наиболее острым, свежим, живым и составленным из впечатлений, принадлежащих к наибольшему количеству областей.

Поэтому и в обращении к материалам классики, пожалуй, тоже лучше всего оперировать не только с законченными произведениями, но и с теми эскизными записями, в которых художник старается запечатлеть гамму первых, наиболее ярких и непосредственных впечатлений.

Ведь именно в силу этого эскиз или набросок часто бывает гораздо более живым, чем законченное полотно (например, «Явление 191 Христа народу» Иванова и эскизы к нему³; в особенности композиционные наброски Иванова к другим неосуществленным картинам).

Не забудем, что тот же «Потоп» Леонардо есть тоже «набросок», если не набросок с натуры, то, во всяком случае, эскизная запись, лихорадочно стремящаяся записать все те черты образа и видения «Потопа», которые проносились перед внутренним взором Леонардо. Именно отсюда такое обилие не только изобразительных и не только пластических элементов в этом описании, но элементов звуковых и игровых.

Но возьмем для наглядности другой пример такой записи «с натуры», записи, сохранившей весь «трепет» первого непосредственного впечатления.

Это — сноска к записи от 18 сентября 1867 года в «Дневнике» Гонкуров⁴;

«… Описание Атлетической Арены… я нахожу ее в тетрадке документальных записей к нашим будущим романам (romans futurs), которые, увы, не были написаны.

В двух концах зала, погруженных в глубокую тень, — поблескивание пуговиц и рукояток сабель полицейских.

Блестящие члены борцов, устремляющихся в пространство яркого света. Вызывающий взгляд глаз. Хлопанье ладоней по коже при схватках. Пот, от которого несет запахом дикого зверя. Бледнеющий цвет лиц, сливающийся с белокурым оттенком усов. Тела, розовеющие на местах ударов. Спины, с которых струится пот, как с камней водостоков. Переходы фигур, волочащихся на коленях. Пируэты на головах и т. д. и т. д.»

Знакомая нам картина. Сочетание чрезвычайно остро взятых «крупных планов». Необычайно живой образ атлетической арены, возникающей из их сопоставления, и т. д. и т. д. Но что здесь особенно примечательно? Это то, что на протяжении всего нескольких строк описания отдельные эти планы — «монтажные элементы» — принадлежат буквально ко всем почти областям человеческих чувств:

1. Осязательно-фактурные (мокрые спины, по которым струится пот).

2. Обонятельные (запах пота, от которого несет диким зверем).

3. Зрительные:

Световые (глубокая тень и блестящие члены борцов, устремляющихся в полный свет; пуговицы полицейских и рукоятки их сабель, поблескивающие из темноты).

Цветовые (бледнеющие лица, белокурые усы, тела, розовеющие в местах ударов).

4. Слуховые (щелканье хлопков).

5. Двигательные (на коленках, пируэты на головах).

6. Чисто эмоциональные, «игровые» (вызов глаз) и т. д.

192 Примеров можно было бы привести несметное множество, но все они с большей или меньшей обстоятельностью проиллюстрируют все одно и то же положение, высказанное выше, а именно:

в подходе к монтажу чисто зрительному и монтажу, связывающему элементы разных областей, в частности зрительный образ и образ звуковой, по линии создания единого обобщающего звукозрительного образа принципиальной разницы нет.

Как принцип это было понятно уже и в тот период, когда мы совместно с Пудовкиным и Александровым подписывали нашу «Заявку» о звуковом фильме еще в 1929 году⁵.

Однако принцип принципом, но основное дело здесь в том, какими путями найти подходы к практике этого нового вида монтажа.

Поиски в этом направлении тесно связаны с «Александром Невским». А новый вид монтажа, который останется неразрывно в памяти с этой картиной, я называю:

вертикальный монтаж.

Откуда же это название и почему оно?

* * *

Всякий знаком с внешним видом оркестровой партитуры. Столько-то строк нотной линейки, и каждая отдана под партию определенного инструмента. Каждая партия развивается поступательным движением по горизонтали. Но не менее важным и решающим фактором здесь является вертикаль: музыкальная взаимосвязь элементов оркестра между собой в каждую данную единицу времени. Так поступательным движением вертикали, проникающей весь оркестр и перемещающейся горизонтально, осуществляется сложное, гармоническое музыкальное движение оркестра в целом.

Переходя от образа такой страницы музыкальной партитуры к партитуре звукозрительной, пришлось бы сказать, что на этой новой стадии к музыкальной партитуре как бы прибавляется еще одна строка. Это строка последовательно переходящих друг в друга зрительных кадров, которые пластически по-своему соответствуют движению музыки и наоборот. [Сравните схемы I и II на стр. 195].

Подобную же картину мы могли бы нарисовать с таким же успехом, идя не от образа музыкальной партитуры, но отправляясь от монтажного построения в немом фильме.

В таком случае из опыта немого фильма пришлось бы взять пример полифонного монтажа, то есть такого, где кусок за куском соединяются не просто по какому-нибудь одному признаку — движению, свету, этапам сюжета и т. д., но где через серию кусков идет одновременное движение целого ряда линий, из которых 193 каждая имеет свой собственный композиционный ход, вместе с тем неотрывный от общего композиционного хода целого.

Таким примером может служить монтаж «крестного хода» из фильма «Старое и новое».

В «крестном ходе» из «Старого и нового» мы видим клубок самостоятельных линий, которые одновременно и вместе с тем самостоятельно пронизывают последовательность кадров.

Таковы, например;

1. Партия «жары». Она идет, все нарастая из куска в кусок.

2. Партия смены крупных планов по нарастанию чисто пластической интенсивности.

3. Партия нарастающего упоения религиозным изуверством, то есть игрового содержания крупных планов.

4. Партия женских «голосов» (лица поющих баб, несущих иконы).

5. Партия мужских «голосов» (лица поющих мужчин, несущих иконы).

6. Партия нарастающего темпа движений у «ныряющих» под иконы. Этот встречный поток давал движение большой встречной теме, сплетавшейся как сквозь кадры, так и путем монтажного сплетения с первой большой темой — темою несущих иконы, кресты, хоругви.

7. Партия общего «пресмыкания», объединявшая оба потока в общем движении кусков «от неба к праху»,

от сияющих в небе крестов и верхушек хоругвей до распростертых в пыли и прахе людей, бессмысленно бьющихся лбами в сухую землю.

Эта тема прочерчивалась даже отдельным куском, как бы ключом к ней вначале: в стремительной панораме по колокольне от креста, горящего в небе, к подножию церкви, откуда движется крестный ход, и т. д. и т. д.

Общее движение монтажа шло непрерывно, сплетая в едином общем нарастании все эти разнообразные темы и партии. И каждый монтажный кусок строго учитывал кроме общей линии движения также и перипетии движения внутри каждой отдельной темы.

Иногда кусок вбирал почти все из них, иногда одну или две, выключая паузой другие; иногда по одной теме делал необходимый шаг назад, с тем чтобы потом тем ярче броситься на два шага вперед, в то время как остальные темы шли равномерно вперед, и т. д. и т. д. И везде каждый монтажный кусок приходилось проверять не только по одному какому-нибудь признаку, но по целому ряду признаков, прежде чем можно было решать, годится ли он «в соседи» тому или иному другому куску.

Кусок, удовлетворявший по интенсивности жары, мог оказаться неприемлемым, принадлежа не к тому хору «голосов». 194 Размер лица их мог удовлетворить, но выразительность игры диктовала ему совсем другое место и т. д. Сложность подобной работы никого не должна была бы удивлять: ведь это почти то же самое, что приходится делать при самой скромной музыкальной оркестровке. Сложность здесь, конечно, большая в том отношении, что отснятый материал гораздо менее гибок и как раз в этой части почти не дает возможности вариаций.

Но, с другой стороны, следует иметь в виду, что и самый полифонный строй и отдельные его линии выслушиваются и выводятся в окончательную форму не только по предварительному плану, но учитывая и то, что подсказывает сам комплекс заснятых кусков.

Совершенно такой же «спайки», усложненной (а может быть, облегченной?) еще «строчкой» фонограммы, мы добивались так же упорно и в «Александре Невском», и особенно в сцене наступления рыцарей. Здесь линия тональности неба — облачности и безоблачности; нарастающего темпа скока, направления скока, последовательности показа русских и рыцарей; крупных лиц и общих планов, тональной стороны музыки; ее тем; ее темпа, ее ритма и т. д. — делали задачу не менее трудной и сложной. И многие и многие часы уходили на то, чтобы согласовать все эти элементы в один органический сплав.

Здесь делу, конечно, помогает и то обстоятельство, что полифонное построение кроме отдельных признаков в основном оперирует тем, что составляет комплексное ощущение куска в целом. Оно образует как бы «физиогномию» куска, суммирующую все его отдельные признаки в общее ощущение куска. Об этом качестве полифонного монтажа и значении его для тогда еще «будущего» звукового фильма я писал в связи с выходом фильма «Старое и новое» (1929)⁶.

Для сочетания с музыкой это общее ощущение имеет решающее значение, ибо оно связано непосредственно с образным ощущением как музыки, так и изображения. Однако, храня это ощущение целого как решающее, в самих сочетаниях необходимы постоянные коррективы согласно их отдельным признакам.

Для схемы того, что происходит при вертикальном монтаже, эта особенность дает возможность представить ее в виде двух строчек. При этом мы имеем в виду, что каждая из них есть комплекс своей многоголосой партитуры, и искание соответствий здесь рассмотрено под углом зрения подобных соответствий для общего, комплексного «образного» звучания как изображения, так и музыки.

Схема II отчетливо показывает новый добавочный «вертикальный» фактор взаимосоответствия, который вступает с момента соединения кусков в звукозрительном монтаже.

С точки зрения монтажного строя изображения здесь уже не только «пристройка» куска к куску по горизонтали, но и «надстройка» 195 по вертикали над каждым куском изображения — нового куска другого измерения — звукокуска, то есть куска, сталкивающегося с ним не в последовательности, а в единовременности.

Интересно, что и здесь звукозрительное сочетание принципиально не отлично ни от музыкальных сочетаний, ни от зрительных в немом монтаже.

Ибо и в немом монтаже (не говоря уже о музыке) эффект тоже получается, по существу, не от последовательности кусков, а от их одновременности, оттого, что впечатление от последующего куска накладывается на впечатление от предыдущего. Прием «двойной экспозиции» как бы материализовал в трюковой технике этот основной феномен кинематографического восприятия. Феномен этот одинаков как на достаточно высокой стадии немого монтажа, так и на самом низшем пороге создания иллюзий кинематографического движения: неподвижные изображения разных положений предмета от кадрика к кадрику, накладываясь друг на друга, и создают впечатление движения. Теперь мы видим, что подобное же наложение друг на друга повторяется и на самой высшей стадии монтажа — монтажа звукозрительного. И для него образ «двойной» экспозиции так же принципиально характерен, как и для всех, других феноменов кинематографа.

Схема I                                                                                          Схема II

Недаром же, когда мне еще в период немого кинематографа захотелось чисто пластическими средствами передать эффект звучания музыки, я прибег именно к этому техническому приему:

«… в “Стачке” (1924) есть попытки в этом направлении. Там была маленькая сценка сговора стачечников под видом безобидной гулянки под гармошку.

Она заканчивалась куском, где чисто зрительными средствами мы старались передать ощущение его звучания.

Две пленки будущего — изображение и фонограмму — здесь подменяла двойная экспозиция. На одной было уходящее в далекую глубину белое пятно пруда у подножия холма. От нега из глубины, вверх на аппарат, шли группы гуляющих с гармошкой. 196 Во второй экспозиции, ритмически окаймляя пейзаж, двигались блестящие полоски — освещенные ребра мехов громадной гармоники, снятой во весь экран. Своим движением и игрой взаимного расположения под разными углами они давали полное ощущение движения мелодии, вторящей самой сцене…» (см. мою статью «Не цветное, а цветовое», газета «Кино», № 24, май, 1940).

Схемы I и II рисуют систему композиционного стыка в немом кино (I) в отличие от звукового (II). Именно схему стыка, ибо сам монтаж, конечно, рисуется как некий большой развивающийся тематический ход, движущийся сквозь подобную схему отдельных монтажных стыков.

Но в разгадке природы этого нового вида стыка по вертикали и лежат как раз основные трудности.

Ибо строй композиционной связи движения А₁ — В₁ — С₁ известен в музыке.

А законы композиционного движения А — В — С до конца обследованы в практике немого кино.

И новой проблемой перед звукозрительным кино будет стоять система соединения A — A₁; A₁B₁C₁; B — B₁; C — C₁ и т. д., которые обусловливают сложный пластический звуковой ход темы через сложную систему сочетаний A — A₁ — B₁ — B — C — C₁ и т. д. в самых разнообразных переплетениях.

Таким образом, проблемой здесь явится нахождение ключа к неведомым доселе вертикальным стыкам A — A₁, B — B₁, которые надо научиться так же закономерно уметь сочетать и разводить, как через культуру слуха это делает с рядами A₁, B₁… музыка, или через культуру глаза — зрительный монтаж с рядами A₁, B₁ и т. д.

Отсюда на первый план выдвигается вопрос нахождения средств соизмеримости изображения и звука и вопрос нахождения в этом деле показателей, измерителей, путей и методики. Это будет в первую очередь вопрос о нахождении столь же остро ощущаемой внутренней синхронности изображения и музыки, какую мы уже имеем в отношении ощущения синхронности внешней (несовпадение между движением губ и произносимым словом мы уже научились замечать с точностью до одной клетки!).

Но сама она будет весьма далека от той внешней синхронности, что существует между видом сапога и его скрипом, и «будет той “таинственной” внутренней синхронностью», в которой пластическое начало целиком сливается с тональным.

Связующим звеном между этими областями, общим языком синхронности, конечно, явится движение. Еще Плеханов сказал, что все явления в конечном счете сводятся к движению. Движение же нам раскроет и те все углубляющиеся слои внутренней синхронности, которые можно последовательно установить. Движение же нам ощутимо раскроет и смысл объединения и его 197 методику. Но двинемся по этому пути от вещей внешних и наглядных к вещам внутренним и менее непосредственным.

Сама роль движения в вопросе синхронности абсолютно очевидна. Но рассмотрим ряд последовательных случаев.

Начинается такой ряд с той области синхронности, которая, по существу, лежит вне пределов художественного рассмотрения, — с фактической синхронности, то есть с натурального звучания снимаемого предмета или явления (квакающая лягушка, рыдающий аккорд сломанной арфы, стук колес пролетки по мостовой).

Собственно искусство начинается в этом деле с того момента, как в сочетании звука и изображения уже не просто воспроизводится существующая в природе связь, но устанавливается связь, требуемая задачами выразительности произведения.

В наиболее рудиментарных формах это будет подчинение обеих областей одному и тому же ритму, отвечающему содержанию сцены. Это будет наиболее простой, наиболее общедоступный, часто встречающийся случай звукозрительного монтажа, когда куски изображения нарезаются и склеиваются согласно ритму музыки, которая бежит им параллельно по фонограмме. Здесь принципиально безразлично, будет ли в кадре движение или будут ли кадры неподвижными. В первом случае надо будет лишь следить за тем, чтобы внутрикадровое движение тоже было в соответствующих ритмах.

Совершенно очевидно, что здесь, на этой невысокой стадии синхронности, тоже возможны очень строгие, интересные и выразительные построения.

От простейшего случая — простого «метрического» совпадения акцентов — своеобразной «скандировки» — здесь возможны любые комбинации синкопированных сочетаний⁷ и чисто ритмического «контрапункта» в учтенной игре несовпадения ударений, длин, частот, повторов и т. п.

Но каков же будет следующий шаг после этого второго случая внешне двигательной синхронности? Очевидно, такая, которая в пластике сумеет передать движение не только ритмическое, но и движение мелодическое.

Правильно говорит о мелодии Ланц (Henry Lanz, «The Physical basis of Rime», 1931):

«… Строго говоря, мы вовсе не “слышим” мелодию. Мы способны или неспособны ей следовать, что означает нашу способность или неспособность сочетать ряд звуков в некоторое единство высшего порядка…»

И во всем многообразии пластических средств выражения должны же найтись такие, которые своим движением сумеют вторить не только движению ритма, но и линии движения мелодии. Мы уже догадываемся о том, какие это будут элементы, 198 но, так как этому вопросу будет отведен большой самостоятельный раздел, мы только мимоходом бросим предположение о том,

что это, вероятно, будет в основном «линейным» элементом

пластики. Сами же обратимся к следующему разряду движения.

«Высшее единство», в которое мы способны объединить отдельные звуки звукоряда, нам совершенно ясно рисуется линией, объединяющей их своим движением. Но и сама тональная разница их тоже характеризуется опять-таки движением. Но на этот раз уже движением последующего разряда — уже не движением-перемещением, а колебательным движением, разные характеристики которого мы и воспринимаем как звуки разной высоты и тональности.

Какой же элемент изображения вторит и здесь этому «движению» в звуках? Очевидно, что тот элемент, который и здесь тоже связан с движением-колебанием (пусть и иной физической конфигурации), тот элемент, который характеризуется и здесь таким же обозначением… тона: в изображении это — цвет. (Высота, грубо говоря, видимо, будет соответствовать игре света, тональность — цвету.)

Остановимся на мгновение и осмотримся. Мы установили, что синхронность может быть «бытовой», метрической, ритмической, мелодической, тональной.

При этом звукозрительное сочетание может удовлетворять своей синхронностью всему ряду (что бывает более чем редко) или может строиться на сочетании по одной какой-либо разновидности, не скрывая при этом ощущения общего разлада между областью звука и изображения. Последнее — весьма частый случай. Когда он имеет место, мы говорим, что изображение — «само по себе», а музыка — «сама по себе»; звуковая и изобразительная сторона каждая бегут самостоятельно, не объединяясь в некое органическое целое. Следует при этом иметь в виду, что под синхронностью мы понимаем отнюдь не обязательный консонанс. Здесь вполне возможна любая игра совпадений и несовпадений «движения», но в тех и других случаях связь должна быть все равно композиционно учтенной. Так же очевидно и то, что в зависимости от выразительных задач «ведущим» основным признаком построения может быть любой из видов синхронности. Для каких-то сцен основным фактором воздействия окажется ритм, для других — тон и т. д. и т. д.

Но вернемся к самому ряду разновидностей, вернее, разных областей синхронности.

Мы видим, что разновидности эти целиком совпадают с теми разновидностями немого монтажа, которые мы установили в свое время (в 1928 – 1929) и которые мы в дальнейшем включили и в общий курс преподавания режиссуры (см. «Искусство кино», 1936, № 4, стр. 57, III курс, раздел II, [подраздел] Б, 3).

199 В свое время эта «номенклатура» некоторым товарищам могла показаться излишним педантизмом или произвольной игрой с аналогиями. Но мы тогда еще указывали на важность такого рассмотрения этого вопроса для тогдашнего «будущего» — для звукового фильма. Сейчас мы это наглядно и конкретно ощутили на самой практике звукозрительных сочетаний.

Этот ряд включал еще и монтаж «обертонный». Такого рода синхронности мы касались выше в случае «Старого и нового». И под этим, может быть, не совсем точным названием следует понимать «комплексное» полифонное «чувственное» звучание кусков (музыки и изображения) как целых. Этот комплекс есть тот чувственный фактор, в котором наиболее непосредственно воплощается синтетически образное начало куска.

И здесь мы подошли к основному и главному, что создает окончательную внутреннюю синхронность, к образу и к смыслу кусков. Этим как бы замыкается круг. Ибо эта формула о смысле куска объединяет и самую лапидарную сборку кусков — так называемую простую «тематическую подборку» по логике сюжета — и наивысшую форму, когда это соединение является способом раскрытия смысла, когда сквозь объединения кусков действительно проступает образ темы, полный идейного содержания вещи.

Это начало является, конечно, исходным и основоположным для всего ряда других. Ибо каждая «разновидность» синхронности внутри общего органического целого есть не более как воплощение основного образа через свою специфически очерченную область. Начнем мы наше рассмотрение с области цвета. И не только потому, что проблема цвета на сегодня является наиболее актуальной и интригующей проблемой нашего кино. А в основном потому, что как раз на области цвета наиболее остро ставился, а сейчас разрешается принципиальный вопрос об абсолютных и относительных соответствиях изображения и звука между собой и обоих вместе взятых — определенным человеческим эмоциям. Для вопроса о принципе звукозрительного образа это имеет кардинальное значение. Методику же самого дела наиболее наглядно и лучше всего развернуть на области мелодической синхронности, наиболее удобно поддающейся графическому анализу и одноцветному печатному воспроизведению (это составит тему следующих за этой статей).

Итак, обратимся в первую очередь к вопросу соответствия музыки и цвета, которое нам проложит путь к проблеме того вида монтажа, который я для удобства называю хромофонным (то есть цветозвуковым).

* * *

Уничтожение противоречия между изображением и звуком, между миром видимым и миром слышимым! Создание между 200 ними единства и гармонического соответствия. Какая увлекательная задача! Греки и Дидро⁸, Вагнер⁹ и Скрябин¹⁰ — кто только не мечтал об этом? Кто только не брался за эту задачу? Но обзор мечтаний мы начнем не с них.

А самый обзор сделаем для того, чтобы проложить пути к методике слияния звука с изображением и по ряду других его ведущих признаков.

Итак, начнем рассмотрение этого вопроса с того, в каком виде мечта о звукозрительной слиянности уже давным-давно волнует человечество. И здесь на область цвета выпадает львиная доля мечтаний.

Первый пример возьмем не слишком давний, не глубже рубежа XVIII – XIX веков, но очень наглядный. Первое слово предоставим Г. Эккартсгаузену¹¹, автору книги «Ключ к таинствам натуры». Часть I. С.-Петербург, 1804 г. (немецкий оригинал его еще в 1791 году вышел уже вторым изданием). На стр. 295 – 299 этой книги он пишет:

«… Долго занимался я исследованием гармонии всех чувственных впечатлений. Чтоб сделать сие яснее и ощутительнее, на сей конец исправил я изобретенную Пастером Кастелем музыкальную машину для зрения, и привел ее в такое состояние, что можно на ней производить все аккорды цветов точно так, как и аккорды тонов. Вот описание сей машины. Я заказал себе цилиндрические стаканчики из стекла, равной величины, в полдюйма в поперечнике; налил их разноцветными жидкостями по теории цветов; расположил сии стаканчики, как струны в клавикордах, разделя переливы цветов, как делятся тоны. Позадь сих стаканчиков сделал я медные клапанцы, коими они закрывались. Сии клапанцы связал я проволокою так, что при ударе по клавишам клапанцы поднимались и цвета открывались. Как тон умолкает, когда палец оставляет клавишу, так и цвет пропадает, как скоро отнимешь палец, ибо клапанцы, по тяжести своей, тотчас упадают и закрывают стаканчики.

Сзади осветил я сии клавикорды высокими свечами. Красоту являющихся цветов описать нельзя, они превосходят самые драгоценные каменья. Так же невозможно выразить приятности ощущения глаза при различных аккордах цветов…

 

… Теория музыки глазной

Как тоны музыки должны соответствовать речам автора в мелодраме, так и цвета должны также согласоваться со словами. Для лучшего понятия я приведу здесь в пример песню, которую я положил на музыку цветов и которую я аккомпанирую на моем глазном клавесине. Вот она:

Слова: “Бесприютная сиротиночка”.

201 Тоны: Тоны флейты, заунывные.

Цвета: Оливковый, перемешанный с розовым и белым.

Слова: “По лугам ходя меж цветочками”.

Тоны: Возвышающиеся веселые тоны.

Цвета: Зеленый, перемешанный с фиолетовым и бледно-палевым.

Слова: “Пела жалобно, как малиновка”.

Тоны: Тихие, скоро друг за другом последующие, возвышающиеся и утихающие.

Цвета: Темно-синий с алым и изжелта-зеленоватым.

Слова: “Бог услышал песню сиротиночки”.

Тоны: Важные, величественные, огромные.

Цвета: Голубой, кр